Faivre (Grimm) – "formas simples" na literatura escrita e oral

Em uma obra por vezes discutível mas sempre útil, André Jolies falou em 1930 de certas "formas simples" na literatura escrita e oral, ou seja, não redutíveis a outras formas, e que seriam o resultado do confronto organizador do homem com o mundo, sendo a língua o tema desse confronto. Nem a estilística, nem a retórica, nem a poética podem captá-las — reduzi-las —, e isso ainda menos porque não são verdadeiramente obras de arte, embora façam parte do patrimônio artístico. Tais são, portanto, segundo A. Jolies, a lenda (Legende), a gesta (Sage), o mito, o enigma, o provérbio, o "caso", o "memorável", o conto e o traço de espírito. O conto como "forma simples", diz André Jolies, é exatamente o que Jacob Grimm, em sua polêmica com Arnim, chamava de "a gema do ovo". Os KHM pertencem ao "conto", embora não haja, como vimos, homogeneidade absolua na coletânea dos irmãos Grimm: alguns de seus "contos" se apresentam como novelas (A Sábia Filha do Camponês, n° 94), lendas (O Osso que Cantava e Dançava, n° 28), outros — numerosos — como narrativas jocosas ou ainda como mentiras ou Lügenmärchen (O Conto do País da Cocanha, n° 158; cf. também n° 159). Mas consideremos os outros, os verdadeiros Märchen, como ilustrando um modelo literário simples, "padrão" elementar de narrativa submetido a leis que não pode infringir sem perder ao mesmo tempo sua especificidade, ou seja, como "modelo forte" no sentido entendido pelos linguistas. Veremos que é difícil falar de "forma simples", no sentido que A. Jolies dá a essa palavra, pois a aparente simplicidade do conto esconde na realidade uma certa complexidade, soma de todas as características que se seguem.

Um personagem principal, dois no máximo, conduzem a ação e se destacam dos outros. Sua luta resulta em uma vitória, os problemas encontram uma solução. O início da narrativa evoca uma falta, uma perda — assim, pais pobres expõem seus filhos, a princesa deve ser entregue a um dragão —, ou uma tarefa a cumprir (encontrar o ladrão das maçãs: O Pássaro de Ouro, n° 57). Alguns personagens confiam ao herói uma missão ou lhe proporcionam ajuda, outros servem apenas de contraste (irmãos infrutíferos, usurpadores). Adversários ou auxiliares são frequentemente extra-humanos. Seja tarefas a realizar, interditos a observar, dons ou conselhos a receber, a ação não é dirigida de dentro para fora, mas de fora para dentro: não se descrevem tanto as qualidades do herói quanto se o vê agir, as relações entre os personagens não são estudadas do ponto de vista psicológico ou subjetivo, mas apresentadas apenas através dos presentes trocados ou das lutas evocadas. Assim como a psicologia é inexistente, o conto permanece absolutamente indiferente a qualquer erotismo. Vemos apenas o que atravessa a ação ou o que o personagem principal vê por si mesmo; isso reforça o isolamento dos atuantes que, nessas narrativas superficiais, aparecem como extremidades de séries hipotéticas: o caçula, o velho rei, uma princesa, um pobre camponês — da mesma forma, cada episódio dá a impressão de se desenrolar isoladamente. Raramente possuem um nome próprio, mas receberam um apelido: Branca de Neve, Chapeuzinho Vermelho, João-de-Ferro, Pele-de-Mil-Bichos, alguns dos quais lembram um evento ou um sinal. Se possuem um nome, trata-se sempre do mais banal possível, portanto do mais típico: Hans ou Hänsel, e Gretel (João e Maria). As exceções são poucas: o cavalo Falada — que inspirou Bertold Brecht — e donzela Maleen.

Sem nome, sem estado civil: apenas o rei, a rainha, o príncipe, a princesa, o pai, a mãe ou a madrasta, o gigante. As profissões são quase tão tipificadas: o lavrador, o velho soldado, o alfaiate. Marthe Robert observou bem que o herói, na grande maioria dos casos, pertence a duas famílias de nível social diferente, o que constitui "a lei quase absoluta" dessas pequenas narrativas feéricas. Trata-se de resolver um problema de tipo familiar, segundo um objetivo preciso, de modo que a ação é inteiramente comparável a um percurso, e o personagem que é seu herói, a um viajante. Este, no entanto, pouco se mostra acessível à experiência; as provas que atravessa não lhe ensinam muita coisa, dá a impressão de agir como um sonâmbulo, de recomeçar sempre do zero, de permanecer como que estranho a si mesmo e à ação. Isolamento que não é totalmente negativo, pois, paradoxalmente, permite ou expressa uma disponibilidade absoluta: quanto mais o herói age em solidão, mais se mantém no centro de toda a ação, e então se encontra em relação com tudo e todos; o caminho de seu destino pessoal o leva a assegurar a salvação de outros homens. Esse herói, assim como os outros personagens — homens ou animais —, percorrem o espaço sem restrição real, ultrapassam barreiras biológicas, geográficas, sociais, etc. O tempo não conta, e um herói pobre pode casar-se com uma filha de rei.

O dom desempenha um grande papel nessas narrativas. O herói em si nunca o é em virtude de uma vida interior na qual nutriria e precisaria seu heroísmo: este é presente, graça, dom. A decisão, a vontade, servem apenas como adjuvantes externos, a atividade do herói é estimulada essencialmente pelos seres do além que entram em contato com ele por meio de conselhos e presentes; sua estranheza não reside nem em sua aparência nem naquela, geralmente simples e cotidiana, daqueles que os dispensam, mas antes em suas propriedades e origem. O milagre aparece assim como um favor adicional, é menos a faculdade possuída por um objeto que o dom mais ou menos permanente ligado a esse objeto (ver p. 50). O equipamento mágico não seria suficiente para definir o dom; se este aparece essencial, aquele o é em menor grau. A coisa mágica pode faltar em parte, como em O Valente Pequeno Alfaiate (n° 20), onde os gigantes são mais hiperbólicos e alegóricos que reais, em Aquele que Saiu para Aprender o que Era o Medo (n° 4), onde a magia é ironicamente substituída pela malícia de uma mulher apaixonada. Da mesma forma, os amantes do feérico por si mesmo, no sentido que Perrault contribuiu para dar a essa palavra, ou dessas fadas francesas de autoras femininas do século XVII como desenhos animados coloridos, os nostálgicos das madrinhas com vestidos cosidos de estrelas, com a fronte ela mesma estrelada e a varinha cintilante — a fada do filme de Walt Disney, Pinóquio —, pouco encontram seu lugar nos KHM. Em vez disso, encontram quase sempre uma velha mulher a princípio bastante inquietante, em todo caso nada terna, que nem mesmo leva o nome de "fada" mas o mais interessante de "parteira", que pouco se preocupa em ser madrinha daqueles que ajuda e que, se às vezes assiste ao seu nascimento, não comparece — que se saiba — ao seu casamento. Nem boas nem más, antes prestativas — não se sabe por que, pois nada se sabe de seus antecedentes —, essas fadas servem para restabelecer ou destruir o equilíbrio instável entre o Bem e o Mal, nesse universo fortemente contrastado onde os personagens se enquadram em categorias bem definidas, uma que define um critério social (os fortes e os fracos), outra um critério de gerações; essas duas classes, no fundo, coincidem na maioria dos contos. O contraste não tem como única função sublinhar uma ordem ética; é o mundo desses contos inteiro que é contrastado, como se vê às vezes em um mesmo personagem: Cinderela, maltrapilha, mas também cavaleira deslumbrante, ou o príncipe ao mesmo tempo príncipe e sapo. Até as coisas mesmas, separadas em duas categorias: as do cotidiano e as que provêm de dons sobrenaturais ou que subitamente se revelam como tais (coisas mas também animais, como a cabra em Mesa, Cobra-te, n° 36) — e até as punições ou recompensas destinadas a sancionar o resultado de uma ação: o reino — e a filha do rei —, ou a decapitação, conforme o jovem herói tenha sabido cumprir sua missão ou tenha fracassado. Essa técnica em preto e branco confere à narrativa uma aparência de objetividade e serve a um estilo que tende à abstração.

As cores também servem a essa espécie de abstração objetiva, exceto em O Pescador e sua Mulher (n° 19), trazido aos irmãos Grimm pelo pintor Philipp Otto Runge e onde a cor tem mais importância que em outros lugares. A leitura dos KHM dá a impressão geral de um filme em preto e branco, impressão acentuada pela unidade compacta do conjunto, como se sobre esse filme cores viessem às vezes se acrescentar sem prejudicar essa simplicidade visual: o amarelo ouro, a prata, o vermelho, o azul; o verde já é muito vivo. Isso convém aos contornos e às ações bem definidos: Rumpelstiltskin "se rasga em dois pelo meio" (n° 55). As cores ouro e prata denotam uma predileção pelos metais do mesmo nome, destacam o gosto pelo mineral, pela mineralização, até pela cristalização. Não se pode deixar de pensar aqui na simbólica alquímica, mas essa tendência exprime também de forma simples uma necessidade de precisão, de nitidez: as coisas descritas o são de repente, apenas pela palavra que serve para designá-las; sabe-se que se trata de um castelo, de uma casa, de uma cabana — e nossa imaginação faz o resto. Os personagens evoluem em um espaço sem ar, como sombras em uma tela. Assim, a adaptação cinematográfica dessas pequenas narrativas sempre se anuncia perigosa e, que eu saiba, nenhuma delas jamais passou pela tela; fracasso que não se deve apenas ao abuso das cores, mas ao fato de o cinema mostrar necessariamente detalhes. Se as adaptações de Walt Disney são belas — o filme Branca de Neve é uma obra-prima —, não é como adaptações mas como obras que utilizam alguns dos recursos específicos da sétima arte.