Faivre (Grimm) – "era uma vez"

O detalhe tende sempre mais ou menos a situar histórica ou geograficamente a imagem representada. Ora, o conto dos Grimm se desenrola inteiramente em um lugar nenhum e um era uma vez que são o lugar e o tempo de uma utopia — no sentido etimológico —, e de uma meta-história afirmadas implicitamente em sua especificidade à maneira do mito — o in illo tempore de que falou Mircea Eliade. As frases introdutórias nos arrancam imediatamente de nosso universo cotidiano para nos mergulhar nesse meta-universo. Sempre simples, elas iniciam em poucas palavras o leitor na situação conflituosa da qual a ação propriamente dita resulta inevitavelmente:

Era uma vez um homem pobre e uma mulher pobre que tinham apenas uma pequena cabana e se alimentavam do produto de sua pesca (Os Filhos de Ouro, n° 85)

Era uma vez um homem e uma mulher que há muito tempo desejavam ter um filho e nunca tinham tido; finalmente a mulher esperava um [...] (Rapunzel, n° 12)

Era uma vez um pobre camponês que não tinha terra própria, apenas uma velha cabana e uma filha única (A Sábia Filha do Camponês, n° 94)

Quase todos esses contos começam com uma frase que contém a palavra einmal, "uma vez", mesmo quando não encontramos a expressão consagrada Es war einmal ("era uma vez"). Encontra-se também a expressão Eines Tages ("um dia"), que tem a mesma função.

Essas narrativas são destinadas a serem contadas; imprimiram-nas antes de tudo para salvá-las do esquecimento: a língua permanece então a da prosa falada, salpicada de estrofes que são tantas jogralices verbais destinadas a fazer brotar o maravilhoso acentuando a ressonância formal do conjunto, a marcar pontos de repouso para destacar ao mesmo tempo o perigoso, o dramático ou o sobrenatural de uma situação. Mas a prosa simples, sem adornos, a do estilo "relato", revela-se mais apta que o verso a exprimir a progressão rápida da ação, o fluxo de um vivido não fragmentado. Poucos adjetivos, nenhuma palavra abstrata, fórmulas irônicas — pelo menos nos "verdadeiros" contos, a distinguir das narrativas jocosas —, nenhum ensino didático. A língua falada leva ainda mais longe no espírito do ouvinte quanto mais é despojada. A extrema simplicidade dos adjetivos contribui para a clareza do contorno: a grande casa, a cidade toda de ferro, o poço profundo; como se, em vez de descrever, tratasse de nomear. A regra do adjetivo estabelecida por Lessing está aqui em vigor. Uma descrição demasiado aprofundada perderia seu objetivo ao individualizar os seres e as coisas em detrimento da ação. O universo do próprio texto não é repartido em vários níveis, mas se desenrola em um só, pintado esquematicamente, quase conceitualmente, enquanto o cenário tende idealmente para seu próprio esboço e as figuras do além permanecem sem rosto, como as deste mundo: Nossa imaginação se exercita então melhor, eis aqui colocada em condição por essas formas matriciais, enfeitiçada pelo encanto mágico da repetição. Se um personagem, ou três sucessivamente, sofrem três vezes a mesma prova, a narrativa repete palavra por palavra as mesmas frases, como se se quisesse isolar uns dos outros os episódios tornando-os no entanto idênticos.

Estilizadas com cuidado, as repetições impressionam a imaginação, obrigam a lembrar. Os KHM são fáceis de memorizar, embora não se os conte apenas por isso, mas porque são belos e cativantes, como as colunas do templo grego encontram sua justificação no fato de serem colunas e apenas acessoriamente no de servirem de suportes. Os objetos privilegiados — anéis, bastões, cabelos, penas, espadas, cestos, torres, poços, ameias, castelos —, quase sempre desenhados linearmente, não engendram uma beleza plástica, ainda menos "romântica", mas clássica — um classicismo acentuado pela língua simples de Wilhelm Grimm que fez passar ali, discretamente e sensivelmente, uma poesia da poesia, agradável à sociedade alemã do início do século XIX; o título da coletânea, [Contos para Crianças e para o Lar], não tem um perfume deliciosamente biedermeier? Além disso, a forma narrativa da representação — no sentido de Vorstellung — torna essas pequenas narrativas mais cativantes que palpitantes, impressão à qual contribuem a parataxe, a independência das partes, a tendência à narrativa dentro da narrativa, a importância mínima da conclusão, puramente formal e, como se viu, a ausência de individualização — pois o importante não é a experiência vivida nem a expressão dos sentimentos pessoais, o Erlebnis, o lirismo. Assim, o conto popular, redescoberto pelo Romantismo, traz realmente os traços de uma obra clássica.

A ação está submetida a leis narrativas precisas: o número 3, a repetição, e o Achtergewicht, "peso atrás", este último termo significando que o evento decisivo ocorre ao final de uma série (por exemplo, se três irmãos recebem uma missão, descreve-se a tentativa de cada um deles e é a terceira tentativa que será coroada de sucesso). A ação tende portanto a se desenvolver em ritmo binário. Quando o herói cumpriu sua tarefa, outra o espera (cf. Os Três Cabelos de Ouro do Diabo, n° 29; O Fiel João, n° 6): Propp Propp Vladimir Propp (1895-1970) viu nessa narrativa em dois tempos a verdadeira forma completa do conto. Independentemente desse traço, o ternário está na própria ação (três irmãos, três trabalhos a cumprir, etc.). O KHM se assemelha ao canto popular (Volkslied) pela repetição, à arte popular pela apresentação linear, à gesta pelo "peso atrás" e o número 3. Tudo isso corresponde à técnica da transmissão oral. Por outro lado, mesmo se uma cronologia é indicada ou sugerida, não se tem a impressão da passagem do tempo vivido, mas de uma sucessão de momentos presentes; os personagens pouco envelhecem, raramente se sabe sua idade e, como nos desenhos animados, os golpes do destino ou os acidentes não deixam vestígios. As transformações se fazem subitamente, como mecanicamente, o conto não conhecendo o crescimento nem o devir. Une de um só golpe os polos mais extremos; não representa, mas apresenta, e sempre de forma linear, pois não apenas as coisas e os seres, mas igualmente as condições impostas, as infrações, os dons, não são mais mencionados uma vez que serviram no episódio que lhes corresponde. Trata-se de apresentar o essencial, que não é necessariamente a realidade, de captá-lo revelando não relações complexas, mas o sentido profundo do jogo do mundo, cujos elementos, passados por essa peneira do conto, adquirem leveza e transparência. Como esse universo é espiritualizado! Os primitivos possuem de fato um fundo de narrativas mágicas correspondente, por certos motivos e mesmo por séries inteiras de motivos, à nossa tradição eurasiática; mas os KHM parecem supor uma civilização mais desenvolvida. Pode-se perguntar se os irmãos Grimm tinham razão em pretender que o conto se faz por si mesmo, e André Jolies em ver nele uma "forma simples". Não é ele em grande parte um produto da arte, primeiro criado por um poeta pertencente a uma classe superior, depois assimilado pelo povo em razão de sua transparência arquetípica?

No entanto, essa arte é mais original, mais arcaica, menos elaborada, que a do conto fantástico tal como existe desde o fim do século XVIII e sobretudo há cerca de cem anos. A principal diferença entre os dois gêneros é a unidimensionalidade do conto popular do tipo KHM. De fato, se os seres do além e os deste mundo formam dois grupos bem distintos no conto dos Grimm, a ação os apresenta lado a lado: frequentam-se naturalmente, encontram-se sem surpresa. Não se vêem demônios aparecer no trovão e no meio dos relâmpagos, mas apresentar-se simplesmente, e o herói lhes falar como a congêneres. O além não está muito longe: pode-se alcançá-lo a pé ou por um subterrâneo. Portanto, nenhum fosso entre o profano e o numinoso. A ausência de elementos descritivos acentua essa unidimensionalidade; se o fantástico, no sentido clássico do termo — no sentido em que o entende por exemplo Roger Caillois —, não é possível sem realismo, os personagens do conto estão praticamente desprovidos de corpo como de universo interior, não estão mesmo ligados a um antes e a um depois. A irmã dos sete corvos não parece sentir nenhuma dor física quando corta o dedo para usá-lo como chave, e esse ferimento aparentemente não tem consequência (Os Sete Corvos, n° 25). Esse estranho isolamento possui uma contrapartida: a existência implícita de um elo invisível que une uns aos outros todos os elementos do conto. Nenhum lugar para o acaso, em toda parte cumplicidade lúdica e elegante de todos os personagens e de suas aventuras. Nenhuma racionalização tampouco; ao contrário do Schwank, o conto não busca compreender, racionalizar, não toma posição, não conhece exaltação: emana sempre dele uma estranha quietude, pois o conto é mais atemporal que o Schwank que, ele, é frequentemente mais revelador de meios e conteúdos sociais.

Max Lüthi recusou a concepção de André Jolies segundo a qual o conto representaria uma espécie de imagem contrastante do mundo real porque descreveria como as coisas deveriam realmente se passar na vida. Lüthi observa que, ao contrário, não se trata tanto, no conto, de mostrar a justiça em ação nos eventos, quanto de dizer com justeza o que realmente se passa no mundo: "O conto vê antes esse mundo tornar-se transparente; acredita poder escrutiná-lo em seu próprio ser." Certamente, na realidade nem sempre são os bons que são recompensados e os maus que são punidos, mas não se trata mais de pregar o que o mundo deveria ser do que descrevê-lo tal como é: trata-se de evocar um universo que um certo número de pessoas é capaz de compreender porque corresponde à sua visão do mundo.

A questão é importante, mas deixa a cada exegeta a possibilidade de escolher uma resposta que nenhuma prova formal poderia definitivamente confirmar. A crítica externa representa um terreno mais seguro para falar do conto como de um discurso que tem suas leis próprias.