Faivre (Grimm) – "era uma vez"

O detalhe tende sempre mais ou menos a situar histórica ou geograficamente a imagem   representada. Ora, o conto dos Grimm se desenrola inteiramente em um   lugar nenhum e um era uma vez que são o lugar e o tempo   de uma utopia — no sentido   etimológico —, e de uma meta-história   afirmadas implicitamente em sua especificidade à maneira do mito   — o in illo tempore de que falou Mircea Eliade. As frases introdutórias nos arrancam imediatamente de nosso universo   cotidiano para nos mergulhar nesse meta-universo. Sempre simples, elas iniciam em poucas palavras o leitor   na situação conflituosa da qual a ação   propriamente dita resulta inevitavelmente:

Era uma vez um homem   pobre e uma mulher pobre que tinham apenas uma pequena cabana e se alimentavam do produto de sua pesca (Os Filhos de Ouro, n° 85)

Era uma vez um homem e uma mulher que há muito tempo desejavam ter um filho   e nunca tinham tido; finalmente a mulher esperava um [...] (Rapunzel, n° 12)

Era uma vez um pobre camponês que não tinha terra própria, apenas uma velha cabana e uma filha   única (A Sábia Filha do Camponês, n° 94)

Quase todos esses contos começam com uma frase que contém a palavra einmal, "uma vez", mesmo quando não encontramos a expressão consagrada Es war einmal ("era uma vez"). Encontra-se também a expressão Eines Tages ("um dia"), que tem a mesma função.

Essas narrativas são destinadas a serem contadas; imprimiram-nas antes de tudo   para salvá-las do esquecimento: a língua   permanece então a da prosa falada, salpicada de estrofes que são tantas jogralices verbais destinadas a fazer   brotar o maravilhoso acentuando a ressonância   formal do conjunto, a marcar pontos de repouso para destacar ao mesmo tempo o perigoso, o dramático ou o sobrenatural de uma situação. Mas a prosa simples, sem adornos, a do estilo "relato", revela-se mais apta que o verso a exprimir a progressão rápida da ação, o fluxo   de um vivido não fragmentado. Poucos adjetivos, nenhuma palavra abstrata, fórmulas irônicas — pelo menos nos "verdadeiros" contos, a distinguir das narrativas jocosas —, nenhum ensino didático. A língua falada leva ainda mais longe no espírito do ouvinte quanto mais é despojada. A extrema simplicidade dos adjetivos contribui para a clareza do contorno: a grande casa, a cidade   toda de ferro, o poço profundo; como se, em vez de descrever, tratasse de nomear. A regra do adjetivo estabelecida por Lessing está aqui em vigor. Uma descrição demasiado aprofundada perderia seu objetivo ao individualizar os seres e as coisas em detrimento da ação. O universo do próprio texto não é repartido em vários níveis, mas se desenrola em um só, pintado esquematicamente, quase conceitualmente, enquanto o cenário tende idealmente para seu próprio esboço e as figuras do além permanecem sem rosto, como as deste mundo  : Nossa imaginação se exercita então melhor, eis aqui colocada em condição por essas formas matriciais, enfeitiçada pelo encanto mágico da repetição. Se um personagem, ou três   sucessivamente, sofrem três vezes a mesma prova, a narrativa   repete palavra por palavra as mesmas frases, como se se quisesse isolar uns dos outros os episódios tornando-os no entanto idênticos.

Estilizadas com cuidado, as repetições impressionam a imaginação, obrigam a lembrar. Os KHM são fáceis de memorizar, embora não se os conte apenas por isso, mas porque são belos e cativantes, como as colunas do templo grego encontram sua justificação no fato de serem colunas e apenas acessoriamente no de servirem de suportes. Os objetos privilegiados — anéis, bastões, cabelos, penas, espadas, cestos, torres, poços, ameias, castelos —, quase sempre desenhados linearmente, não engendram uma beleza   plástica, ainda menos "romântica", mas clássica — um classicismo acentuado pela língua simples de Wilhelm Grimm que fez passar ali, discretamente e sensivelmente, uma poesia   da poesia, agradável à sociedade   alemã do início   do século XIX; o título da coletânea, [Contos para Crianças e para o Lar], não tem um perfume deliciosamente biedermeier? Além disso, a forma   narrativa da representação — no sentido de Vorstellung — torna essas pequenas narrativas mais cativantes que palpitantes, impressão à qual contribuem a parataxe, a independência das partes, a tendência à narrativa dentro da narrativa, a importância mínima da conclusão, puramente formal e, como se viu, a ausência de individualização — pois o importante não é a experiência   vivida nem a expressão dos sentimentos pessoais, o Erlebnis, o lirismo. Assim, o conto popular, redescoberto pelo Romantismo  , traz realmente os traços de uma obra clássica.

A ação está submetida a leis narrativas precisas: o número 3, a repetição, e o Achtergewicht, "peso atrás", este último termo significando que o evento decisivo ocorre ao final de uma série (por exemplo, se três irmãos recebem uma missão, descreve-se a tentativa de cada um deles e é a terceira tentativa que será coroada de sucesso). A ação tende portanto a se desenvolver em ritmo binário. Quando o herói cumpriu sua tarefa, outra o espera (cf. Os Três Cabelos de Ouro do Diabo  , n° 29; O Fiel João, n° 6): Propp   viu nessa narrativa em dois   tempos a verdadeira forma completa do conto. Independentemente desse traço, o ternário está na própria ação (três irmãos, três trabalhos a cumprir, etc.). O KHM se assemelha ao canto popular (Volkslied) pela repetição, à arte   popular pela apresentação linear, à gesta pelo "peso atrás" e o número 3. Tudo isso corresponde à técnica da transmissão oral. Por outro lado, mesmo se uma cronologia é indicada ou sugerida, não se tem a impressão da passagem do tempo vivido, mas de uma sucessão de momentos presentes; os personagens   pouco envelhecem, raramente se sabe sua idade e, como nos desenhos animados, os golpes do destino   ou os acidentes não deixam vestígios. As transformações se fazem subitamente, como mecanicamente, o conto não conhecendo o crescimento nem o devir. Une de um só golpe os polos mais extremos; não representa, mas apresenta, e sempre de forma linear, pois não apenas as coisas e os seres, mas igualmente as condições impostas, as infrações, os dons, não são mais mencionados uma vez que serviram no episódio que lhes corresponde. Trata-se de apresentar o essencial, que não é necessariamente a realidade  , de captá-lo revelando não relações complexas, mas o sentido profundo do jogo   do mundo, cujos elementos, passados por essa peneira do conto, adquirem leveza e transparência. Como esse universo é espiritualizado! Os primitivos possuem de fato um fundo de narrativas mágicas correspondente, por certos motivos e mesmo por séries inteiras de motivos, à nossa tradição   eurasiática; mas os KHM parecem supor uma civilização mais desenvolvida. Pode-se perguntar se os irmãos Grimm   tinham razão em pretender que o conto se faz por si mesmo  , e André Jolies em ver nele uma "forma simples". Não é ele em grande parte um produto da arte, primeiro criado por um poeta pertencente a uma classe superior, depois assimilado pelo povo em razão de sua transparência arquetípica?

No entanto, essa arte é mais original, mais arcaica, menos elaborada, que a do conto fantástico   tal como existe desde o fim do século XVIII e sobretudo há cerca de cem anos. A principal diferença entre os dois gêneros é a unidimensionalidade do conto popular do tipo KHM. De fato, se os seres do além e os deste mundo formam dois grupos bem   distintos no conto dos Grimm, a ação os apresenta lado a lado: frequentam-se naturalmente, encontram-se sem surpresa. Não se vêem demônios aparecer no trovão e no meio dos relâmpagos, mas apresentar-se simplesmente, e o herói lhes falar como a congêneres. O além não está muito longe: pode-se alcançá-lo a pé ou por um subterrâneo. Portanto, nenhum fosso entre o profano e o numinoso. A ausência de elementos descritivos acentua essa unidimensionalidade; se o fantástico, no sentido clássico do termo — no sentido em que o entende por exemplo Roger Caillois —, não é possível sem realismo, os personagens do conto estão praticamente desprovidos de corpo   como de universo interior, não estão mesmo ligados a um antes e a um depois. A irmã dos sete corvos não parece sentir nenhuma dor   física quando corta o dedo para usá-lo como chave, e esse ferimento aparentemente não tem consequência (Os Sete Corvos, n° 25). Esse estranho isolamento possui uma contrapartida: a existência   implícita de um elo invisível que une uns aos outros todos os elementos do conto. Nenhum lugar para o acaso, em toda parte cumplicidade lúdica e elegante de todos os personagens e de suas aventuras. Nenhuma racionalização tampouco; ao contrário do Schwank, o conto não busca   compreender, racionalizar, não toma posição, não conhece exaltação: emana sempre dele uma estranha quietude, pois o conto é mais atemporal que o Schwank que, ele, é frequentemente mais revelador de meios e conteúdos sociais.

Max Lüthi recusou a concepção de André Jolies segundo a qual o conto representaria uma espécie de imagem contrastante do mundo real porque descreveria como as coisas deveriam realmente se passar na vida  . Lüthi observa que, ao contrário, não se trata tanto, no conto, de mostrar a justiça em ação nos eventos, quanto de dizer com justeza o que realmente se passa no mundo: "O conto vê antes esse mundo tornar-se transparente; acredita poder escrutiná-lo em seu próprio ser  ." Certamente, na realidade nem sempre são os bons que são recompensados e os maus que são punidos, mas não se trata mais de pregar o que o mundo deveria ser do que descrevê-lo tal como é: trata-se de evocar um universo que um certo número de pessoas é capaz de compreender porque corresponde à sua visão   do mundo.

A questão é importante, mas deixa a cada exegeta a possibilidade   de escolher uma resposta que nenhuma prova formal poderia definitivamente confirmar. A crítica   externa representa um terreno mais seguro para falar do conto como de um discurso   que tem suas leis próprias.