Faivre (Grimm) – contos, simbolismo numérico

O formalista esbarra necessariamente em um dado que, no entanto, é bem formal na aparência: os números. Ele sempre pode notá-los, ver como se combinam entre si, mas não saberia dizer a qual necessidade interna eles obedecem. Ora, eles ocupam um lugar de destaque nos contos. Não falo aqui dos números que um estudo formal pode induzir, mas daqueles que se apresentam como tais no relato.

Não é indiferente, todavia, que se tenha podido induzir a partir deles, mas trata-se de outra coisa. Citemos a esse respeito os resultados dos trabalhos de Greimas, que descreveu e classificou os personagens do relato não de acordo com o que são, mas de acordo com o que fazem — como actantes —, na medida em que participam de três grandes eixos semânticos: a comunicação, o desejo — ou a busca —, e a prova. Essa participação se ordena por pares (sujeito/objeto; doador/destinatário; adjuvante/oponente), constituindo uma matriz de seis actantes que representam as grandes articulações da práxis (desejo, comunicação, luta). Greimas também reconhece três tipos caracterizados de sintagmas narrativos: a) os sintagmas performanciais (prova); b) os sintagmas contratuais (estabelecimento e ruptura de contrato); c) os sintagmas disjuncionais (partidas e retornos). Vê-se reaparecer o jogo tradicional entre o ternário e o senário, que sob essa forma não se apresenta explicitamente e que a abordagem estruturalista tem precisamente por objetivo descobrir. Mas por que esses números e não outros? Nós os reencontramos, explicitamente e muitas vezes, nos contos, mas também nas mitologias e nas estruturas sociais: toda a obra de Georges Dumézil o testemunha. Trata-se então de arquétipos, ou melhor, de esquemas, cujo caráter orgânico não se deve perder de vista: eles só existem encarnados, não são dissociáveis dessa encarnação, de sua inserção, concreta, e só têm significado uns em relação aos outros.

O binário, ou número original, expressa uma situação conflituosa, uma polaridade, da qual resulta ou um dualismo empobrecedor, ou uma polaridade dinâmica e construtiva. Em Os Dois Irmãos (nº 60), duas vezes dois irmãos aparecem, e a segunda geração supera a cisão irremediável da primeira. Dos dois irmãos mais velhos, um é um rico ourives, mau de coração e sem filhos; o outro, um fabricante de vassouras, pobre e honesto, tem dois gêmeos. O conto indica, portanto, de pronto essa dupla possibilidade do binário: bloqueio estéril ou dialética frutífera. Os gêmeos do pobre possuem os dons interiores que a consumo do fígado e do coração do pássaro de ouro proporciona simbolicamente. Cada um desses dois irmãos, partido em uma direção (leste e oeste), será ajudado pelas forças naturais simbolizadas por seis animais e permanecerá fiel ao outro. A separação não prejudica a amizade: o do Oriente salvará da petrificação o do Ocidente. Em Os Filhos de Ouro (nº 85), do peixe vermelho que se sacrifica nascem dois lírios de ouro, dois potros de ouro e duas crianças de ouro, uma das quais salvará no final o irmão enfeitiçado: a unidade se mantém na diversidade. Com João e Maria (nº 15) e Irmãozinho e Irmãzinha (nº 11), o irmãozinho representa a parte ameaçada da dualidade: João é engordado pela bruxa para ser comido; no outro exemplo, o irmãozinho é transformado em veado. Machandelboom (nº 47) mostra um irmão assassinado e depois transformado em pássaro cantor, que é como a parte “passiva” do casal de crianças. Frequentemente, o elemento masculino é ameaçado, enquanto o feminino desempenha um papel salvador. Em A Nixie (nº 79), o irmão e a irmã caem em um poço e se tornam prisioneiros da nixie, mas a escova da menininha se transforma em uma montanha de mil espinhos e o pente do irmão em floresta (cf. também o surpreendente Pássaro Achado, nº 51, que lembra o mito de Castor e Pólux). Em A Noiva Branca e a Noiva Negra (nº 135), a oposição de dois termos inconciliáveis cria uma tensão crescente, a história tende para o relato dramático, enquanto nos contos anteriores (nº 51, 60, 79, 51), onde a tensão é bem menor, o tom permanece mais narrativo. Ferdinando Fiel e Ferdinando Infiel (nº 126) é um bom exemplo de polaridade masculina destruída ou seriamente perturbada; o menino mau que aparece desde o início como uma parte do bom, pois sempre sabe o que o outro pensa e quer, apresenta-se como uma espécie de Mefistófeles mais clarividente que seu irmão, mas que não sabe que caminho tomar para conquistar a princesa. Desde a primeira frase do conto, sabemos que a dualidade é inconciliável, que os opostos não se unirão em uma síntese superior.

Vê-se melhor, então, o que separa de muitos desses Volksmärchen os Kunstmärchen. Andersen modifica consideravelmente a tradição “natural” desse tema do duplo quando, em A Sombra, descreve essa sombra desprendida de seu dono, mas que volta para assombrá-lo e fazê-lo seu servo, acaba por se casar com a princesa e fazer prender o herói, onde ele morre. Esse conto desvia da forma tradicional por uma ironia profunda e representa um caso limite, um fim das possibilidades do relato fundado no número 2. Apenas a forma exterior é preservada, mas a simbólica do conto tradicional se encontra profundamente modificada, algo que um estudo estruturalista não poderia explicar. Da mesma forma, em Os Elixires do Diabo, de E. T. A. Hoffmann Hoffmann Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (1776-1822) , temos um caso limite do número 2, com o relato tendendo para o fantástico. Em contrapartida, Os Dois Viajantes (nº 107) contém uma polaridade simbólica mais sutil e mais tradicional.

A polaridade engendra um terceiro termo que nasce da união dos dois primeiros e cuja presença devemos sentir quando somos capazes de descobrir o sentido do relato (como nos nºs 79 ou 51). Mas o 3, nos contos, é o número mais explícito. Ele aparece até mesmo em relatos facetas (Aquele que saiu em busca do medo, nº 4). Por que é tão frequente? Em seu ensaio “[Biologia do Conto]”, Arthur Bonus atribui isso a “um certo gosto decorativo, uma espécie de sentimento de simetria”.

W. Grimm pensa que os três filhos que aparecem com tanta frequência nos KHM “não são outros senão as Trimurtis”. Em todo caso, não se vê qual chave permitiria desvendar o que há por trás desses números: sem dúvida, de fato, só existem eles próprios e, como os deuses da categoria schellinguiana, devem ser tomados como entidades reais que não são outra coisa senão o que são. As três gotas de sangue aparecem várias vezes nos KHM: o fiel João deve sugá-las do seio da princesa para fazê-la voltar à vida (nº 6); elas caem na neve (Branca de Neve, nº 53); a mãe da menina dos gansos as deixa cair em uma toalha branca que dá à filha (A Guardadora de Gansos, nº 89). Em Roland, o Bem-Amado (nº 56), elas falam para enganar uma bruxa. Mas geralmente o 3 diz respeito aos personagens, ao lugar, ao tempo e à ação.

Em uma unidade de três personagens, estes são sempre do mesmo sexo, geralmente parentes ou de profissão semelhante. São eles: — três irmãos: Mesinha, ponha-te; Jumenta de ouro e cassetete saiam do saco!, nº 36; A Bolsa, o Chapéu e o Corneta, nº 54; As Três Penas, nº 63; O Ganso de Ouro, nº 64; Os Três Filhos da Fortuna, nº 70; Os Três Irmãos, nº 124; Knoist e seus três filhos, nº 138; O Pássaro Grifo, nº 165; — três filhos do rei: O Pássaro de Ouro, nº 57; A Rainha das Abelhas, nº 62; A Água da Vida, nº 97; — três irmãs: Cinderela, nº 21; O Pássaro de Fitcher, nº 46; A Cotovia Cantora e Dançarina, nº 88; Os Três Passarinhos, nº 96; Pelo de Urso, nº 101; A Apresentação das Noivas, nº 155; A Casa na Floresta, nº 169; A Guardadora de Gansos na Fonte, nº 179; — três filhas do rei: O Rei-Sapo, nº 1. Há ainda um grupo de três mulheres em As Três Fiandeiras (nº 14), e grupos de três homens: — três criados (Pássaro Achado, nº 51); — três aprendizes de moleiro (O Pobre Moleiro, nº 106); — três alfaiates (O Pequeno Alfaiate Sábio, nº 114; cf. também nºs 118, 120, 125, e os personagens sobrenaturais nºs 13, 39, 111, 122, 166, 193). A reunião de três animais parece geralmente devida ao acaso (nºs 8 e 169; em Branca de Neve, nº 53: “E os animais também vinham e choravam Branca de Neve, primeiro uma coruja, depois um corvo, finalmente uma pequena pomba”). Mas não é indiferente que haja três corvos em O Fiel João (nº 6) e A Serpente Branca (nº 17). Esses três personagens podem constituir uma unidade de tal forma que nenhuma diferença notável apareça entre eles (Os Três Homens na Floresta, nº 13; Os Anões, nº 39; O Caçador Experiente, nº 111, onde os gigantes desempenham um papel semelhante aos dos nºs 122 e 193). Nesses casos, parece que outro número poderia ter servido igualmente bem, como testemunham as variantes: por exemplo, os sete corvos (nº 25) na edição de 1856 eram três na de 1812.

Geralmente não é assim, pois o terceiro personagem se distingue dos outros dois ao fazer a ação progredir (“gesteigerte Dreizahl”). É o mais jovem, como no mito hindu dos irmãos Rbhu que preparam a taça na qual os deuses beberão. O mais velho dobra sua capacidade, o segundo faz três em uma, o mais novo a quadruplica e recebe todos os votos. Nos KHM a progressão de 1 para 2 não é tão bem marcada quanto de 2 para 3. A dupla progressão aparece em Pelo de Urso (nº 101): o mais velho olha para Pelo de Urso e foge, a segunda filha o contempla da cabeça aos pés e parece hesitar, depois a caçula aceita casar-se com ele. A presença das três irmãs, plenamente justificada aqui, é menos em Cinderela (nº 21), onde uma única irmã poderia ter sido suficiente. Em variantes de Branca de Neve (nº 53), duas irmãs, e não a madrasta, perseguem a heroína com sua inveja. No início do conto, o caçula — ou a caçula — é tido como estúpido ou incapaz de levar uma ação a termo (O Pássaro de Ouro, nº 57; A Rainha das Abelhas, nº 62; As Três Penas, nº 63; O Ganso de Ouro, nº 64; O Pobre Moleiro, nº 106; O Pequeno Alfaiate Sábio, nº 114; O Pássaro Grifo, nº 165), ou ainda seus irmãos — suas irmãs — o invejam por sua beleza (A Guardadora de Gansos, nº 88; Pelo de Urso, nº 101; A Guardadora de Gansos na Fonte, nº 179). Em Os Três Passarinhos (nº 96), única exceção em todos os KHM, a mais velha prevalece, o que sem dúvida se deve a um erro de transmissão, tanto mais que a variante islandesa favorece a irmã mais jovem. Muitas vezes ignora-se até o nome dos dois mais velhos, mesmo que o do caçula seja conhecido por um apelido como “o bobo” (As Três Penas, nº 63; O Ganso de Ouro, nº 64).

A ação se desenrola frequentemente em três lugares diferentes. O herói passa sucessivamente pela cabana de uma bruxa, um covil de assassinos e a cidade do rei (O Enigma, nº 22). Da mesma forma, em O Povo Sabichão (nº 104), A Bolsa, o Chapéu e a Corneta (nº 54), A Água da Vida (nº 97); ou ele passa por três lugares onde houve infortúnio e os deixa depois de arrumar as coisas (O Diabo com os Três Cabelos de Ouro, nº 29; Pássaro Grifo, nº 165; Irmãozinho e Irmãzinha, nº 11). Ela se estende por três períodos distintos, pelo menos para cada sequência: em As Três Filhas do Rei (nº 113), A Luz Azul (nº 116), O Fogão de Ferro (nº 127), três noites correspondem a três provas ou tentações — ou tentativas — sucessivas 101; os exemplos são numerosos (O Tocador de Tambor, nº 193; Cinderela, nº 21; Allerleirauh, nº 65; Irmãozinho e Irmãzinha, nº 11; Aquele que saiu em busca do medo, nº 4; O Filho do Rei que não tem medo de nada, nº 121). Lembremos apenas, para registro, as inúmeras utilizações do 3 como prazo imposto, ou como duração (três dias, três anos) de uma ação ou de uma prova.

A própria ação frequentemente se submete a uma divisão ternária, que pode não ter importância na economia do relato se se tratar de um gesto isolado, por exemplo, quando é preciso brandir a espada três vezes seguidas (Os Três Homens da Floresta, nº 13; O Filho do Rei, que não tem medo de nada, nº 121). Mais interessantes são os casos em que a primeira das três ações é superada pela segunda e pela terceira, ou as duas primeiras pela terceira. O rei de O Pássaro de Ouro (nº 57) constata que lhe roubam maçãs de ouro; envia sucessivamente seus três filhos em busca do ladrão e só o terceiro consegue cumprir sua tarefa. Da mesma forma em O Pássaro de Fitcher (nº 46) e em vários outros KHM: os dois mais velhos são idênticos, de modo que o segundo é apenas uma redundância do primeiro; cabe ao caçula impulsionar a ação. Mas esta pode ser ternária, envolvendo um único personagem, quando é preciso superar três provas consecutivas (O Valente Alfaiatezinho, nº 20; A Rainha das Abelhas, nº 62; O Pássaro de Ouro, nº 57, é um bom exemplo de redundância do ternário).

O 4 aparece implicitamente; pode-se considerar que existe em todo lugar onde há um grupo de três filhos: o pai, ou a mãe, completa o 3 em quaternário como se os três filhos ou filhas representassem os três ângulos de um triângulo cujo centro seria o rei doente ou fraco: tratar-se-ia de rearmonizar a figura (sabe-se que a maioria dos contos começa com uma falta). Este número é tradicionalmente o da realização ou da iniciação. Em Os Quatro Irmãos Habilidosos (nº 129), um dos poucos KHM onde o 4 aparece explicitamente, os quatro filhos do velho, chegados a uma encruzilhada, se separam decidindo se reencontrar a cada quatro anos. Todos se tornam habilidosos, cada um em sua especialidade, a ponto de o velho, ao seu retorno, não saber como separá-los e nenhum dos quatro herdará o reino: assim se manterá a unidade do quaternário.

O 5 é quase inexistente, mas o 6, como o 4, por implícito que seja, não é menos importante. Não se trata do 6 fortuito em Aquele que saiu em busca do medo (nº 4), onde seis homens carregam um caixão, mas de outros exemplos mais significativos: Os Seis Cisnes (nº 49) remete do 6 ao 7, pois os seis irmãos transformados em cisnes têm uma irmã que garantirá sua salvação. Da mesma forma, Os Seis que Conseguem Tudo (nº 71): os seis companheiros dividirão a riqueza do reino, ou o sétimo elemento que completa o senário. Os Seis Servidores (nº 134) é um exemplo ainda melhor: seu mestre os direciona cada um em sua especialidade, coordena sua atividade até o resultado obtido. Pensa-se no símbolo tradicional da estrela de seis pontas fixada por seu centro, e, claro, nos seis dias da criação consagrados pelo repouso do Senhor. O peixe do belo conto Os Filhos de Ouro (nº 85), uma vez cortado em seis pedaços, dois dos quais são comidos pela mulher, dois pelo cavalo, e dois são enterrados, transforma-se em duas belas crianças, dois magníficos potros e dois lírios: assim o peixe mágico “explodiu” como uma estrela em tríplice binário, mas é ele que permanece o centro dessa constelação. De outro modo, o 7 também aparece sem ligação orgânica com outro número, mas pode haver redundância: em Os Seis Servidores (nº 134), vimos que há o 7 dos personagens — os seis servidores e seu mestre —, mas também se lê no início que “o filho do rei está doente há sete anos”. Existem vários outros exemplos de heróis que permaneceram sete anos em um lugar ou viajaram o mesmo tempo. Pode-se, portanto, perguntar se os sete corvos (nº 25) não eram originalmente seis; isso não é certo, pois tradicionalmente o 8, como resultado da adição do 7 e do 1, representa a perfeição atingida ou reencontrada (esse duplo quaternário é o número de Cristo)102. Tal seria também o número de Branca de Neve: a heroína + os sete anões.

Mais comum que o 8, o 9 pode ser explicado pelo tríplice ternário da Tradição. Nove diabos aparecem para o irmão Lustig para atormentá-lo (nº 81). É no nono dia que Joringel encontra a flor (nº 69). O militar que pede clemência tem nove ferimentos (nº 71). A cegonha trará a criança “daqui a nove dias” (Os Dois Viajantes, nº 107). Mas os KHM mal vão além. No máximo, encontra-se o 12, frequentemente, primeiro como duração (em O Rei da Montanha de Ouro, nº 92, a jovem espera doze anos por aquele que a salvará), depois como número coletivo (ver nºs 9, 22, 49, 60, 67, 133, 142). O agrupamento que mais se aproxima da tradição me parece ser 12 + 1, e não 11 + 1. As treze parteiras em A Bela Adormecida (nº 50), das quais a décima segunda foi esquecida, expressam esse jogo do 12 e do 1 que se reencontra em A Filha de Maria (nº 3), cujo número 13 se explica pelo fato de que doze das treze portas do céu escondem cada uma um apóstolo e que atrás da décima terceira se encontra a própria Trindade. Em O Afilhado da Morte (nº 44) esse afilhado é o décimo terceiro filho da família. O rei — portanto o décimo terceiro elemento — deve reconhecer a verdadeira noiva entre doze mulheres que se parecem (Os Doze Caçadores, nº 67). Enfim, os doze irmãos da décima terceira criança — a caçula — só podem existir e retomar a forma humana graças à sua irmã (Os Doze Irmãos, nº 9). Sete anos de silêncio permitem a esta restabelecer a harmonia perdida. É por um dos doze irmãos, Benjamim, o mais novo, que a jovem está em relação com os outros onze. Estamos aqui em plena aritmosofia; a comparação com o Novo Testamento se impõe: doze apóstolos, Jesus como décimo terceiro elemento, e quando um dos doze se suicida é preciso substituí-lo (cf. Atos dos Apóstolos). Essa aritmosofia se une à aritmosofia da teosofia tradicional: isso também é do domínio do mito, no sentido forte da palavra. E é, ao mesmo tempo, uma abertura para a gnose. Que formalismo poderia dar conta disso?