Faivre (Grimm) – contos e iniciação

Repetição, impregnação, evocam também a importância do conto para as crianças, seu papel educativo, formativo. É historicamente certo que os irmãos Grimm Irmãos Grimm Jacob (1785–1863) e Wilhelm Grimm (1786–1859), incansáveis pesquisadores em matéria de filologia e de história folclórica, empreenderam muito jovens, em 1806, a tarefa de reunir contos. [Antoine Faivre] não reuniram os KHM para uso infantil, mas sim de um público adulto, e que aqueles que os transmitiram de geração em geração os contavam pelo menos tanto para os adultos. Tudo se passa como se ocorresse periodicamente um deslizamento dos destinatários, como em As Viagens de Gulliver, de Swift Swift Jonathan Swift (1667-1745) , e Robinson Crusoé, de Defoe. Por que essa apropriação? Sem dúvida porque a atividade lúdica é coisa séria para a criança; seu pensamento é mágico, e ela não tem a noção do tempo histórico. Para ela, o fim último não é um fim último, mas sempre penúltimo, como observou Charles Amourous; assim, a morte só se aprende a partir de uma certa idade. Parece em todo caso fora de dúvida que os KHM favorecem sua saúde psíquica como favorecem a nossa, e isso pelas razões avançadas por Bruno Bettelheim ou Yves Durand Durand Durand, Gilbert (1921-2012) . Além disso, o conto é recebido pela criança como se lhe fosse dirigido pessoalmente; é exercício da imaginação, não se expressa em termos nem de conteúdo, nem de aprendizagem, mas de desenvolvimento, e contém muito mais ensinamentos do que formula. A deplorável posição dos textos oficiais, ao menos na França, sobre o papel da imaginação, "concede aos contos uma sobrevida ritualística" — no sentido tão pouco "iniciático" do adjetivo. De um ponto de vista mais geral, psiquiatras como Günther Clauser, G. Kienle, Graf Wittgenstein, Ingrid Möllers e muitos outros, observaram que o ato de contar e "brincar" com contos contribui para restaurar a atividade dos doentes e favorecer sua capacidade de contato. Sem dúvida porque o conto não quer dizer nada, mas diz a cada um de nós coisas mais ou menos semelhantes, somos impressionados pelo caráter de evidência das exegeses junguianas. É fácil de fato usar uma chave para explicar os KHM: sua escolha depende das motivações daquele que a usa e que corre o risco simplesmente, como ao escalar a "montanha de vidro", de escorregar cedo ou tarde para onde havia pensado firmar o pé. Mas mesmo que a explicação seja falsa, o conteúdo permitiu encontrar-se, o que não significa que tenha uma mensagem pronta para transmitir. O KHM não comunica um saber, mas propõe uma possibilidade de conhecimento. Por não ser um puro produto do inconsciente, mas a experiência de um diálogo ideal consciente-inconsciente, ele aparece como uma resposta compensatória aos nossos problemas e nos ajuda a resolver de forma heroico-mítica aqueles de nossa relação com o mundo; relações vividas no trágico com a gesta, e como exorcizadas pelo humor no relato facetoso. Conto, gesta, relato facetoso, não se precedem cronologicamente, mas correspondem a atitudes humanas gerais.

A própria abordagem estrutural às vezes leva em consideração essas "atitudes". T. Todorov Todorov Tzvetan Todorov (1939-2017) , ao dar à palavra Graal o sentido estruturalista de "busca do sentido", chega a opor a "busca", que nos remete apenas "aos processos mais primitivos do relato e, por isso, ao terrestre", e o Graal propriamente dito, que é mais especificamente "superação do terrestre em direção ao celestial". De acordo com a psicanálise, Roland Barthes lembrou, por outro lado, a existência das "operações de condensação": há relatos onde o objeto e o sujeito se confundem em um mesmo personagem; são aqueles da busca de si mesmo, de sua própria identidade: assim, O Asno de Ouro e, acrescentaria, os KHM. E há os relatos onde o sujeito persegue objetos sucessivos, como em Madame Bovary. A busca de si mesmo se desenrola através de inversões de situação, a metamorfose do herói passando pela aventura e a conquista (para os meninos), ou a proteção vigilante e a observação das proibições, o apelo à prudência (para as meninas). O KHM não é um pequeno romance de formação (Bildungsroman), já que o herói não é mais o mesmo depois de suas aventuras do que no início do relato; é um pequeno romance iniciático devido à metamorfose desse herói ou heroína. Assim, não se pode vê-lo como uma simples junção de funções, mas antes de tudo a narração de um evento. André Jolies escreveu que "se descartamos esse evento com o trágico do debate, o progresso em direção à justiça, os obstáculos trágicos e o fim ético", não nos resta mais do que uma vã "ossatura privada de sentido", no máximo um simples "processo mnemônico para reconstruir a forma". Onde Jolies fala de "justiça", eu falaria mais voluntariamente de "iniciação". A iniciação pode ser descrita em uma linguagem psicanalítica, muitas vezes tão esclarecedora, pelo menos enquanto não pretende se apropriar da totalidade da realidade iniciática.

E. M. Meletinsky demonstra, melhor do que Roland Barthes, cujo propósito não era esse, que a análise estrutural do conto evidencia seu aspecto iniciático. Ele observa, em primeiro lugar, que no conto "evoluído", do tipo KHM, os objetos mágicos são meios, enquanto no mito, ou "conto primitivo", eles figuram como valor absoluto (como o objeto Graal); por outro lado, o herói do mito segue um processo iniciático que se apresenta como tal, enquanto no conto se fala em casamento final. Os contos que tratam da luta contra dragões (cf. Os Dois Irmãos, nº 60) culminam nesse casamento do herói e da heroína, mas nos relatos míticos "primitivos" que evocam lutas semelhantes contra esses mesmos dragões, trata-se de livrar a terra dos monstros ctônicos. Parece extremamente característico também dos KHM que a prova preliminar do herói termine com a aquisição de um protetor ou auxiliar mágico que garante seu sucesso no momento da prova principal e decisiva — característica descoberta por Propp Propp Vladimir Propp (1895-1970) —, e que, de forma mais geral, haja uma diferença de natureza, nesse gênero que é o conto, entre essas duas provas, a preliminar e a principal. A segunda, o feito decisivo, é realizada com a ajuda de meios que agem em lugar do herói, de modo que esse feito não é fruto da coragem — diferentemente do que ocorre nos poemas épicos. Em outras palavras, nem nas iniciações primitivas ou tradicionais são necessárias forças sobre-humanas ou exercícios rituais austeros para se submeter à iniciação. O herói do conto deve apenas se comportar de certa maneira, respeitando regras de bondade, polidez, inteligência, respondendo sempre afirmativamente a todas as provocações, ou seja, aceitando-as, mas também violando todas as proibições, como se vê em muitos rituais iniciáticos onde o candidato é suposto ter desafiado uma proibição.

Essas constatações, resultados da própria reflexão estruturalista, confirmam a proposta aqui esboçada: seria tentado a reduzir o KHM a um esquema de tipo iniciático. Os cerca de setenta KHM que são verdadeiramente Wundermärchen apresentam-se como pequenos percursos desse gênero, e sem dúvida pode-se subscrever inteiramente às pertinentes observações de Mircea Eliade:

Poderíamos quase dizer que o conto repete, em outro plano e com outros meios, o cenário iniciático exemplar. O conto retoma e prolonga a "iniciação" no nível do imaginário. Se constitui um divertimento ou uma evasão, é unicamente para a consciência banalizada, e especialmente para a consciência do homem moderno; na psique profunda, os cenários iniciáticos conservam sua gravidade e continuam a transmitir sua mensagem, a operar mutações.

Assim, ao crerem estar se distraindo, os homens modernos recebem, sem o saber, essa iniciação trazida pelos contos, que atualizam à sua maneira as "provas iniciáticas". Um ponto de vista, acrescenta Eliade, que "não surpreenderá senão aqueles que veem a iniciação como um comportamento exclusivo do homem das sociedades tradicionais"; pois a iniciação "coexiste com a condição humana, visto que esta é feita de uma sequência ininterrupta de provas, de ’mortes’, de ’ressurreições’, quaisquer que sejam as palavras que nossas linguagens utilizem para traduzir essas experiências ’originalmente religiosas’". Finalmente, para terminar com a dualidade conto-mito, admitiremos com Jean Burgos que o conto é simplesmente uma leitura do mito. Os auxiliares mágicos dos contos, as fadas — nos KHM as "parteiras" —, certamente não são deuses; mas quando Georges Dumézil, analisando a cascata das divindades romanas, fala dos "duendes" (pequenos demônios, gnomos) a propósito dos deuses lares e dos penates da cozinha, da despensa — esses deuses dos quais Santo Agostinho zombou —, ele mostra implicitamente que os grandes deuses se domesticam, se aclimatam às nossas estruturas sociais, ou seja, que os grandes monoteísmos sempre tendem a se pluralizar, como lembrou Gilbert Durand Durand Durand, Gilbert (1921-2012) . Então, assim como os deuses se tornam duendes ao passar do mito para o conto, o mito perde seu caráter coletivo e universalizante para se tornar essa micro-história que é o conto, cuja exemplaridade se dirige aos indivíduos com vistas a uma transformação não mais cósmica, mas pessoal, iniciática. O percurso iniciático se expressa melhor através da diacronia do conto do que na dimensão mais sincrônica do mito.

Em uma obra agora clássica, Simone Vierne soube demonstrar de forma convincente a presença desse percurso em uma infinidade de relatos folclóricos e de ficção onde nem sempre se havia percebido. Ela percebeu bem que a "terceira atitude" imaginária identificada por Gilbert Durand Durand Durand, Gilbert (1921-2012) , aquela que concilia as duas polaridades — "heroica" e "mística" — em uma espécie de dramaturgia cíclica ou dialética que tenta atingir "esse ponto onde os contrários se abolem" — o "noturno sintético" segundo G. Durand Durand Durand, Gilbert (1921-2012) —, explica o projeto da alquimia como o do conto, já que é a imagem da ressurreição — do "novo nascimento" — que se encontra sob esse regime, entendendo-se que "o cenário iniciático comporta uma passagem pelos três regimes". Só se pode concordar com ela quando vê nos contos "textos que melhor refletem [...] as antigas iniciações, e são, portanto, suscetíveis de carregar em si uma carga de imagens iniciáticas autênticas". Simone Vierne apresentou um quadro intitulado "O percurso iniciático", sob a forma de quatro colunas (Preparação; Morte iniciática = Ritos de entrada e Viagem para o além; Renascimento) cada uma contendo uma enumeração das diversas formas que o estágio iniciático correspondente assume. Ao mesmo tempo, ela ilustrou a enumeração dessas formas com referências tiradas de iniciações antigas, xamânicas e de puberdade, da alquimia, da Maçonaria e das sociedades secretas de máscaras e dança. Este quadro tem o grande mérito de respeitar a especificidade do conteúdo dos materiais estudados, sem dissolvê-la na abstração de um puro formalismo.

É fácil aplicar esse esquema à maioria dos KHM. Tomemos como exemplo o belíssimo conto intitulado O Diabo com os Três Cabelos de Ouro (nº 29). É possível inserir na tabela de Simone Vierne todas as etapas iniciáticas que a história descreve. Distingamos nesta três sequências bem distintas: o início do relato até "cresceu adornado de todas as virtudes"; depois, "Aconteceu que um dia de tempestade" até "a filha do rei casou-se com o menino nascido com a sorte". Finalmente, a terceira sequência começa com "Algum tempo depois, o rei voltou ao castelo" (na edição da coleção "Folio"). Sabemos, de fato, que a maioria dos KHM geralmente comporta duas ou três sequências em cada uma das quais quase sempre reencontramos um esquema estrutural e iniciático semelhante. Na tabela a seguir, as letras A, B e C correspondem, respectivamente, a cada uma das três sequências. As palavras em itálico são aquelas que se encontram no esquema de Simone Vierne; sendo este mais complexo que o resumo aqui apresentado, convida-se o leitor a consultar o livro Mito, Romance, Iniciação para descobrir por si mesmo outras possibilidades de ler os KHM segundo esta grade.

Se quiséssemos buscar entre os KHM aqueles que mais se aproximam da forma "ideal" do Wundermärchen, teríamos a escolha entre vários títulos, entre os quais A Água da Vida (nº 97, também chamada em francês L’Eau de Jouvence) poderia ser exemplarmente escolhida. Encontramos aqui a maioria das funções essenciais segundo Propp Propp Vladimir Propp (1895-1970) e das etapas iniciáticas segundo Simone Vierne — sem falar de tudo o que uma leitura junguiana poderia extrair. Há o ternário das crianças, que se mantém intacto até o fim, e a presença de uma sequência dupla. Essa forma ideal ou "normal" caracteriza também O Pássaro de Ouro (nº 57). Em ambos os casos, trata-se de uma história de amor — essa palavra não sendo empregada aqui no sentido "romanesco" — pontilhada de provas iniciáticas. João Fiel (nº 6) dá a impressão de se desviar dessa forma normal por seu lado mais romanesco, na medida em que desde o início, o amor do jovem rei nasce da visão de um retrato e não de um ser real (em A Água da Vida, o herói encontra durante suas provas uma princesa cuja existência ele não conhecia previamente), o que, com o episódio do sequestro no barco, lembra os relatos orientais. Seja qual for a casca — cristã ou oriental — que recobre o KHM, a mensagem do mito e o conteúdo iniciático transparecem para que recebamos consciente ou inconscientemente um ensinamento cujo conteúdo espiritual e mesmo religioso Rudolf Steiner via com razão, e no qual, por minha parte, descubro sempre mais o projeto de uma harmonia entre o homem, a natureza e o espírito, cujas relações recíprocas é preciso restaurar. No surpreendente Os Sapatos Gastos Pela Dança (nº 133), seres do além asseguram explicitamente a reciprocidade das relações entre as almas encarnadas e desencarnadas, sem que essa simbologia seja acompanhada minimamente de pregação religiosa ou apenas teológica.

Não é de admirar que essa mensagem passe, se com Lévi-Strauss admitirmos que o mito é o "modo do discurso em que a fórmula traduttore, tradittore tende praticamente a zero" e que "o valor do mito persiste apesar da pior tradução", ao contrário da poesia. Por essa razão, Jean Duprat, que diz não ter lido Branca de Neve, pode dedicar um artigo muito válido ao aspecto iniciático dessa história, unicamente a partir do filme de Walt Disney; ele concorda com as conclusões de Lévi-Strauss: "É notável constatar que os modernos meios de comunicação audiovisuais", quando "dados esotéricos são confiados no folclore à memória popular", podem "transmitir por sua vez essa mensagem sem alteração notável", e, no caso de Branca de Neve, "é bastante provável que as preocupações da célebre equipe de animação estivessem muito distantes de qualquer interesse tradicional". Cada um apreciará, conforme sua formação e opiniões, se esses "dados esotéricos" são produtos espontâneos de indivíduos ou da massa do povo, ou se, como quer René Guénon, longe de serem de origem popular — preconceito "democrático" —, não são "nem mesmo de origem humana", ou ainda se tiveram simplesmente uma história na qual o acaso teria feito tudo. Esotéricos ou não, mas com certeza "iniciáticos", eles passam pelos KHM. São eles também que vemos em ação frequentemente, aqui e ali, como em muitas biografias religiosas onde "quase sempre o caminho do renascimento individual passa do estado de não-despertar, de afastamento de Deus, através do sofrimento e das lutas da penitência, através dos esforços da alma em direção a Deus, através [...] da ação da graça, até a irrupção final, a experiência culminante da união com o divino".

Mesmo que se pretenda secularizar tal linguagem, permanece o fato de que os contos tradicionais, aperfeiçoados ao longo dos séculos em sua eficácia e preservados por consenso, não são apenas inofensivos, mas eminentemente formativos, estruturantes — no sentido concreto, quase biológico, do termo —, psicologicamente equilibradores. Ao contrário do que se poderia pensar, e apesar da tendência atual do fantástico que se inclina para a fragmentação e o horrível, parece que se expressam sempre uma demanda e uma expectativa, muitas vezes explicitamente formuladas, do conto de fadas clássico. O mau uso do simbólico, o gosto pelo transtorno psicológico criado por emoções destinadas a não se resolverem de forma harmoniosa, dinâmica e criativa, denotam em parte significativa do público uma crescente incapacidade de se distanciar das imagens, uma necessidade cada vez mais inquietante de existencializar essas imagens, perigosas em sua própria natureza porque fragmentadas, "arrancadas". O KHM nos diz: "Tenho um problema a resolver, vou resolvê-lo por meus próprios meios com a ajuda de meus gênios familiares." O conto fantástico — no sentido clássico do termo —, mesmo desprovido dos requintes de horror de que tantas vezes se cerca, diz o contrário: "O mundo não é o que eu podia crer, eis que perde toda coerência, pois o sobrenatural vem destruir sua ordem, e esses dois planos permanecerão sempre inimigos."

Os KHM movem-se na dialética do uno e do múltiplo, enquanto o supranatural na arte — não se entende aqui o sobrenatural — degenera em ambiente, visa criar uma emoção estética e não mais humana — como às vezes em Edgar Allan Poe Poe Poe, Edgar Allan (1809-1849) , sempre em Lovecraft —, tende a destruir essa faculdade do possível que é o caráter próprio do nosso imaginário, atola-se finalmente numa homogeneização dualista onde as relações entre o espírito, o homem e o universo se encontram ontologicamente perturbadas. O herói do KHM assegura seu ponto de ancoragem no mundo dando um nome às coisas; o do conto fantástico é submerso por uma visão que o nega e que tende a fazer desaparecer.

O romantismo dos KHM não é o de E. T. A. Hoffmann Hoffmann Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (1776-1822) , para quem a inserção no mundo, a presença encarnada em si e na natureza, é um problema. Esses dois romantismos são ainda mais diferentes um do outro do que são as noções de "romantismo" e "classicismo" — tão verdade é que existem dois classicismos, um que tende à esquizofrenia paralisante, outro à harmonia criativa. Se a iniciação é metamorfose, pois supõe um renascimento sempre em curso ou futuro, existem duas metamorfoses: a da plasticidade do ser, e a de Kafka Kafka Kafka, Franz (1883-1924) no conto de mesmo nome — ou, próxima desta, a metamorfose dos personagens que se transformam em lobisomens. Ora, o que é traumatizante não é, como tal, estruturável: Drácula, de Bram Stoker, pode ser analisado em longas cadeias de funções proppianas, lá também se encontrarão todos os elementos formais, tanto menores quanto fundamentais, dos gestos e dos romances iniciáticos, mas seu conteúdo permanece por natureza diferente do de uma história iniciática; a destruição final do monstro insidiosamente deixa pairar uma dúvida, e se há vampiros o dualismo não está longe. Desvio qualitativo de primeira importância deontológica, pois com suas erupções e irrupções súbitas o fantástico atualiza a existencialização das intenções em detrimento da manutenção das polaridades, do distanciamento, do recuo sem o qual nossa margem de jogo, portanto de liberdade, não é mais possível. Certamente, a inquietação existe, faz parte da vida, pode-se vivê-la de forma dramática; mas há dois tipos de drama: a dramaturgia do conto absorve ou integra finalmente o elemento perturbador numa unidade superior, a do relato fantástico o escamoteia enterrando-o ou fazendo-o desaparecer sem nunca exorcizá-lo verdadeiramente. O inquietante é que só se pode repetir os contos de fadas, enquanto se pode sempre criar o fantástico, pois ele joga com a fragmentação.

Os KHM são carregados de sabedoria e se abrem para uma gnose. Mas, para retomar um título alquímico conhecido, é preciso ter a sabedoria de não forçar de uma vez "a entrada aberta ao palácio fechado" dessa gnose; pode ser perigoso contemplar, como quis fazer Marienkind apesar da proibição da mãe celestial, a Trindade "em seu fogo e seu esplendor", ou abrir, como a esposa em Fitschers Vogel — a de nosso Barba Azul —, a porta proibida, pois corre-se o risco de ser lançado no labirinto. Desafiar os gênios, mesmo familiares, ou partir em busca do pássaro de ouro continua sendo um jogo sério, mais carregado de consequências do que o das pérolas de vidro.

Mais concretamente e cotidianamente, enfim, o conto merece, na escola, mais do que ser reutilizado para a aquisição da linguagem. Apesar dos óbvios serviços que ele pode prestar também nesse domínio, não se deveria mais usá-lo apenas como pretexto para abordar outros textos. Ele detém um poder específico de revelação e proporciona a quem sabe ler com os olhos de fogo — e não apenas com os de carne — um incomparável meio de acesso ao simbolismo, uma abertura ao mundo, aos outros e a si mesmo.