Faivre (Grimm) – contos e mitos

A primeira das duas proposições anteriores diz respeito ao mito   "histórico" e se aproxima muito de certas teorias chamadas acima de "antropológicas", especialmente daquelas que veem nos contos a lembrança de antigos ritos. Seguindo os Grimm, vários autores desenvolveram essa proposição. Citamos como exemplo característico a tese   de Maria Führer publicada em 1938: [Tradição   germânica da mitologia nórdica e conto popular alemão; 80 contos dos Irmãos Grimm   iluminados pelo mito]. Aqui estão algumas das muitas aproximações que ela propõe.

Uma manhã, Thor acordou e não encontrou mais seu martelo. Loki, que vestido com as penas de falcão de Freya voou até o gigante Thrym, anunciou a Thor que Thrym era o autor   do roubo. O ladrão aceitou devolver o martelo sob a condição de receber Freya como esposa  . Então Thor se disfarçou de Freya e Loki de servente. No banquete de núpcias, Thrym se surpreendeu ao ver sua noiva Freya devorar uma enorme quantidade de comida. Thor se revelou, tendo recuperado seu martelo, fez Thrym tremer com seu olhar e depois o exterminou junto com toda sua comitiva. Maria Führer compara a vestimenta de penas de falcão ao disfarce da noiva do monstro que, em Fitschers Vogel (n° 46), se enrola em mel e depois em penas de colchão, e também engana o noivo. Em Os Seis Serventes (n° 134), o homem   gordo come trezentos bois gordos e outras coisas mais, assim como Thor sob o disfarce de Freya. A Gansa Dourada (n° 64) nos mostra um   glutão que, na adega do rei, bebe todo   o vinho   que lá está. E quando lemos na Edda como Thrym tremeu diante dos olhos flamejantes de Thor, pensamos em Chapeuzinho Vermelho (n° 26): o lobo disfarçado de avó fixa a menina com um olhar aterrorizante.

Sabe-se que os Grimm já haviam feito tais aproximações históricas, mas a segunda proposição mostra que eles não se limitaram a isso. Não é indiferente saber se um conto pode ter um relato mítico como "origem", no entanto, é conveniente primeiro questionar as semelhanças e diferenças entre o mito e o conto no plano literário, após propor uma definição possível do mito.

Os Grimm não especificam muito o que entendem por "mito", mas dão exemplos suficientes para que saibamos o que eles pensam. Essa palavra pode ter hoje significados diferentes dependendo do contexto  , enumerarei aqui os quatro sentidos que acredito poder distinguir:

1) No sentido   cotidiano, geralmente pejorativo, o mito serve para designar uma representação coletiva de caráter fascinante ou obsessivo. Roland Barthes comentou alguns desses mitos modernos, frequentemente publicitários, em sua obra Mythologies: mito da estrela de cinema, mito dos "saponídeos e detergentes", mito do abade Pierre, etc. O da raça pura também faz parte.

2) O segundo sentido coincide parcialmente com o primeiro; trata-se de um personagem histórico ou semi-histórico, universalmente conhecido ou quase, que o imaginário coletivo envolve com um halo imaginário e cujo comportamento suposto, reduzido a algumas situações-tipo positivamente ou negativamente exemplares, não cessa de inspirar a imaginação dos homens: assim Ulisses, Rolando, Don Juan e Fausto  . Mais perto de nós, Joana d’Arc, e sobretudo Napoleão, "mito de essência política", portanto historicamente muito definido, mas ao mesmo tempo   universal na medida em que buscar suas estruturas temáticas nas obras dos poetas que dele se inspiraram não permitiria descobrir outra coisa senão o que sempre marcou o percurso do herói da gesta heroica, ou seja, como observa Jean Tulard: "vida   oculta (Brienne e a Revolução), epifania (o Império), morte   (Santa Helena) e ressurreição (o retorno das Cinzas)". O exemplo de Napoleão pode servir de transição com o terceiro sentido: o mito do herói.

3) O mito do herói, do qual o de Perseu — para evocar um personagem já estudado pelos irmãos Grimm — pode nos servir de modelo (como para de Vries!). Trata-se de um herói cujas ações apresentam semelhanças geralmente muito grandes com as de outros heróis   do mesmo contexto mitológico ou sobretudo de mitologias diferentes: assim Perseu, Hércules, Siegfried. Seu percurso não é "especializado" como pode ser   o de Don Juan ou Fausto, mas segue um itinerário muito mais universal que serve para definir idealmente as etapas do percurso iniciático. No caso de Perseu, essas etapas são as seguintes: nascimento maravilhoso; exposição ao oceano   pouco após seu nascimento; necessidade   de se apoderar da cabeça da Medusa, empreendimento durante o qual ele beneficia da ajuda de Hermes   e Atena; objetos auxiliares em suas provas: o boné de Hades  , as sandálias aladas, o saco de Kibisis, uma espada em forma   de foice; ele executa a Medusa, petrifica um monstro marinho para salvar Andrômeda com quem se noiva depois; mata involuntariamente Acrísio, o que havia sido anunciado por um oráculo. Da mesma forma Jasão: exposto ao perigo na juventude, luta   depois contra um dragão  , se apodera de Medeia e, retornado a seu reino, mata o rei que lhe era hostil, mas durante muito tempo ainda não pode desfrutar dos bens adquiridos por essas ações prodigiosas.

4) O mito completo, que funda uma visão   do mundo  . É um relato das origens, ou seja, uma cosmogonia, ou mesmo uma teogonia e uma antropogonia; é também uma cosmologia, e enfim uma escatologia. Ele precisa ser   tudo isso ao mesmo tempo para responder à tripla interrogação: De onde viemos e de onde vem o mundo? O que somos e o que é o universo  , quais são as leis ocultas? Para onde vamos, para onde vai o universo? As mais "primitivas" das tribos possuem geralmente seu mito completo, que se expressa e se atualiza em ritos teoricamente imutáveis. O discurso   mítico do judaico-cristianismo se abre com os primeiros capítulos do Gênesis, se faz visão cosmogônica com a visão de Ezequiel  , se encerra com as profecias do Apocalipse de João.

Ora, os elementos que constituem o que chamamos de mito de Perseu se encontram nos contos. Assim, o boné de Hades e as sandálias aladas lembram os bonés que tornam invisíveis e as botas de sete léguas de nossos contos. O saco de Kibisis evoca menos o saco de Fortunato, dispensador de riquezas inesgotáveis, do que aquele de onde saem porretes; pois no primeiro e no terceiro casos trata-se de algo desagradável — a petrificação no primeiro, as pauladas no terceiro. Esse exemplo permite questionar a questão das anterioridades: quem poderia pretender que o saco de Kibisis, com a cabeça da Medusa, se "desenvolveu" a partir do tema do saco de onde saem porretes? Parece ao contrário que temos, com o saco do conto, a imitação popular da terrível Kibisis que esconde o rosto petrificante da Medusa. E que diferença, aqui, entre a seriedade do mito e o tom lúdico do conto!

Comum a ambos aparece, como sempre, o combate com um monstro, seja um gigante, um dragão ou qualquer outro personagem horrível pertencente a um universo ao mesmo tempo estranho e arcaico que irrompe em um universo mais familiar de camponeses ou famílias reais. As semelhanças são inegáveis: assim como o babilônico Marduk deve combater Tiamat, a criatura surgida do fundo dos tempos, ou como o deus   egípcio Rá deve lutar com a serpente Apófis, assim Apolo deve vencer a serpente Píton, e os Aesir escandinavos o lobo Fenrir. Vimos que os irmãos Grimm gostavam de fazer   tais aproximações; mas a universalidade de tais arquétipos impede falar da necessidade absoluta de transmissões de um povo a outro: parece tratar-se, antes de tudo, da oposição do cosmos   e do caos. O estado caótico reina nas águas primordiais onde habitam os monstros e o primeiro ato   criador divino   consiste em vencer esses dragões; geralmente Deus não consegue isso definitivamente e só os doma por um tempo. Vê-se quão artificial seria separar radicalmente a terceira e a quarta definições de mito propostas acima; pois se os heróis tradicionais se veem periodicamente na obrigação de esmagar dragões comparáveis aos demônios de nossas representações míticas judaico-cristãs, é porque o cosmos ameaça constantemente de recair no estado de caos.

Por outro lado, como o mito não é feito para ser apenas ouvido mas também vivido, ele interpela o indivíduo na totalidade de seu ser e de seu devir e aspira sempre a se atualizar sob a forma de ritos, que são geralmente de passagem (de iniciação  ), ou de comemoração (culturais). Nada   surpreendente que pesquisadores tenham encontrado tantas semelhanças entre os primeiros — ditos de passagem ou iniciação — e a invenção dos contos, já que uns e outros parecem ser duas formas de atualização de um mesmo fenômeno   universal que é o pensamento mítico. Todas as sociedades tradicionais possuem seus ritos de iniciação, que sempre se originam no mito próprio a cada uma delas. Seria fastidioso enumerar exemplos, tão conhecido é esse fato, e bastaria consultar os trabalhos de Mircea Eliade para se convencer — de Vries cita no entanto bons exemplos —. Ritos e contos evocam os esforços dos homens para passar do tempo profano ao tempo sagrado, suas lutas para alcançá-lo: conduzidas concretamente na realidade   vivida do rito, apenas evocadas no micro-universo do conto, elas opõem os simples iniciados de uma sociedade  , ou os heróis lendários, às forças maléficas que assolam periodicamente desde que uma catástrofe primordial, da qual só fala   o mito completo, destruiu a harmonia que unia os Deuses, o homem e o universo. O fato de repetir realmente, ou de encenar, os atos atribuídos a heróis míticos, permite reatualizar conscientemente pelo rito a palavra do mito, reiterar voluntariamente os gestos fundadores ou restauradores efetuados in illo tempore, em uma meta-história  ; contar contos como se transmite um depósito tradicional cuja origem se ignora, com o respeito que inspira sua poesia   específica, reatualiza implicitamente uma palavra mítica esquecida, reitera talvez os mesmos gestos fundadores, embora nem sempre se saiba: mas frequentemente tem-se a impressão de que "algo está acontecendo".

Nada surpreendente que se tenha essa impressão, se se pensar   que em várias regiões do mundo é proibido contar contos a qualquer hora e em quaisquer circunstâncias. Para os Numfors da Nova Guiné não se deve contá-los de dia, senão um incêndio eclodirá na aldeia, e segundo os Kabyles quem desafia essa interdição ficará careca. Entre os Toradjas de Celebes só se deve contá-los durante o período da colheita. Lembro-me de ter sido sensível às condições em que os contos eram contados, na Lorena de minha infância, e ao fato de que eram sempre repetidos da mesma forma por uma contadora. Os contos teriam assim uma função mágico-religiosa; sua parentesco com o mito não repousa portanto apenas em uma semelhança exterior, puramente "literária". Contado em certas circunstâncias, um conto pode ser recebido como um mito ou ter um efeito   comparável. O pequeno ritual com que tradicionalmente se cerca o contador assemelha seu jogo   ao do teatro   ou ao dos músicos que afinam seus instrumentos antes de começar o concerto. Sempre fui impressionado pela insistência com que a audição ou a leitura   de um conto me lembrava uma audição musical, o que poderia se explicar pelo aspecto "recital", ou melhor, "recitativo", sem dúvida próprio a todo relato mítico. Não é então surpreendente que às vezes a música seja ela mesma, enquanto tal, um tema de conto: lembremos o violino do pobre criado em O Judeu no Espinheiro (n° 110), onde o violino obriga a dançar quem o ouve, e sobretudo O Osso que Cantava e Dançava (n° 28), onde um osso transformado em instrumento de vento denuncia o assassino do homem a cujo corpo   pertenceu.

Pois se o conto é sempre em prosa, quase desprovido de ímpeto lírico e de pathos, ele contém frequentemente versos que não fazem avançar a ação mas servem para sublinhar o efeito mágico-religioso pela virtude do ritmo e da repetição. São palavras mágicas, predições, advertências (Cinderela, n° 21; Branca de Neve, n° 53; O Pescador e sua Mulher, n° 19), que podem ser enunciadas por seres sobrenaturais aos quais se atribui uma maneira particular de falar (Rumpelstiltskin, n° 55). Os animais se expressam de bom   grado em versos, sobretudo quando são seres humanos que um encantamento transformou provisoriamente, como o príncipe em O Rei Sapo (n° 1), a pomba em Cinderela (n° 21); o pássaro, em Machandelboom (n° 65), não é outro senão o garoto que havia sido assassinado, e os versos que ele canta são retomados por Goethe   em Fausto. Versos e canto representam frequentemente uma maneira de lidar com as potências sobrenaturais pois são o intermediário pelo qual elas se dão a conhecer; é por isso que quase todas essas pequenas estrofes se assemelham a fórmulas mágicas.

No conto, magia  , fórmulas rituais, costumes tradicionais, são despojados de seu caráter real, reduzidos a seus elementos formais; as pequenas estrofes surpreendem sempre mas sua função não é tanto ornamentar o conteúdo do relato: elas lembram sobretudo a existência de uma forma muito antiga onde esses ritos e costumes ocupavam ainda um lugar importante; ora, qual poderia ter sido essa forma, senão aquela, precisamente, do mito? Depara-se sempre com a mesma dificuldade quando se busca   distinguir em função dos temas o que são o conto, a gesta e o mito, esforço sem dúvida condenado ao fracasso pois esses temas parecem ser os mesmos. Parece igualmente difícil determinar a anterioridade de um ou outro desses três   gêneros, projeto que talvez nem mesmo faça sentido. Nunca se pôde estabelecer que um conto inteiro derive de um mito bem preciso, assim como nunca se pôde estabelecer a filiação inversa. Certamente, os "vestígios" de mitos são interessantes mas não provam grande coisa sobre a origem histórica do conto como gênero. Da mesma forma, ver nele fontes indo-europeias não é muito aceitável já que os mitos persistiram muito depois da civilização indo-europeia.

Comparando o conto e o mito, seria tentador falar de transposição estilística, o primeiro substituindo o conteúdo vivo e concreto do segundo, de forma mais solta, por elementos formais. Além disso, se o mito se situa no além ou pelo menos nas origens de um povo, o universo do conto dá uma impressão de imanência. É que para aquele a explicação permanece o essencial, enquanto para este é o personagem. "Poder-se-ia falar [a propósito do conto] de um mundo esvaziado de seus deuses, e que no entanto, coisa surpreendente, não está por isso vazio de sentido [...]. Renunciando a toda metafísica  , o conto se torna o reflexo de todos os elementos essenciais da natureza   humana"; todavia esse reflexo não ocorre sobre o pano de fundo de um mundo numinoso; só a arquitetura   do mito subsiste e "os arquétipos aparecem, desenhando contornos puramente humanos". O conto, um pouco como o romance, dá a impressão de um mito secularizado mas guarda dele, além da arquitetura geral, o otimismo fundamental, aristocrático e robusto, que falta tanto à gesta heroica.

Percebemos melhor as relações possíveis entre mito, gesta e conto. Heda Jason propôs um denominador comum, o "fabular", que aparece no mito como criador e pré-humano, na gesta como numinoso, na lenda   como miraculoso, no conto como maravilhoso ("marvelous" — e "fascinosum", mas não "tremendum"); o mundo maravilhoso do conto aspira a ser humanizado, enquanto os milagres das lendas atraem o homem para a esfera do sagrado. É certo que na gesta, na lenda e no conto, os eventos se referem ao próprio homem: na primeira ele é tocado pelo extraordinário, na segunda ele é portador de sagrado, no conto ele é o personagem ativo impulsionado por milagres. No mito, ao contrário, nem sequer é necessário que o homem apareça: os próprios animais podem ser deuses. Nos três primeiros "gêneros", do terrestre se olha o além; mas o ponto de partida do mito se coloca no coração do Totalmente Outro, fora de um tempo e um lugar situáveis, o que explica sem dúvida que ele possa ser tão facilmente recuperado como "modelo" para toda temporalidade, pois os processos temporais só aparecem como repetições de eventos míticos originais. Historicamente, tanto para a Antiguidade quanto para a Idade Média, não se poderia no entanto dizer o que é conto e o que é mito. Entre os primitivos, mito, gesta, fábula  , relato jocoso e conto coexistem tanto mais facilmente quanto é difícil separar o sagrado e o profano; seus contos estão mais do que os nossos misturados a realidades sensíveis como o medo, o sonho  , as crenças, os costumes. Por isso os etnólogos ainda às vezes os confundem, crendo ouvir um mito quando se trata de um conto, ou vice-versa. Há "contos-mitos" (relatos míticos)? Esse termo híbrido, proposto outrora, de Mythenmärchen, concerne uma história que mistura indistintamente homens e animais e que, para um povo, se situa no início   da cultura caracterizada pela faculdade de elaborar relatos. Seria em parte um relato explicativo, em parte uma mitologia, em parte uma espécie de história cultural. Seria portanto a forma mais antiga do conto e do mito, e mesmo de todo relato. Os Mythenmärchen seriam Urmärchen a partir dos quais as velhas lendas germânicas se constituíram, os Märchen propriamente ditos, "des-heroizantes", só aparecendo no século XII. Assim, segundo alguns autores o conto precede o mito, e não o inverso. Pôde-se ver então em um conto a origem da lenda do Graal  . Para outros, é ainda o inverso que é verdadeiro: "O conto é o filho   do mito, mas gerado por ele no momento em que morre ou após sua morte", opinião largamente difundida hoje. No fundo, tudo se passa como se a distinção do mito e do conto ocorresse cada vez que se separava o sagrado do profano, separação que não se efetua ao mesmo tempo em todos os povos. Parece que o mito supõe uma época de fé   criadora, que as épocas heroicas sejam favoráveis ao nascimento das gestas, enquanto o conto, vivendo em um universo que é seu próprio, brinca com o tesouro dos mitos para criar por sua vez de forma específica. O conto aparece então como uma forma de jogo, uma Spielform, ou forma lúdica, do mito. Max Lüthi chama o conto popular de "jogo das contas de vidro"; essa referência ao romance de Hermann Hesse   lhe parece legítima em razão do estilo sublimado do conto, da clareza das formas e cores, da precisão das linhas, da recusa de todo esclarecimento dogmático. Assim, o prazer da variação refletiria, através do conto, a união de duas faculdades eminentemente humanas: as da narração e do jogo. Resta ainda nos interrogarmos sobre a natureza desse jogo.

Pois esse jogo tem suas leis. Se há muito se notou a relativa fixidez da forma do conto, não escapou a alguns observadores que essa forma poderia não ser fixa em si, e que suas modificações poderiam bem seguir certas leis do pensamento e da imaginação. Antti Aarne o notou várias vezes mas a Escola Finlandesa, à qual ele se liga, tendeu a tomar as mudanças por degradações. Parece que existe um processo de auto-correção (Selbstberichtigung) graças ao qual as diferentes versões se corrigem mutuamente: um contador tendo ouvido várias reencontraria como que espontaneamente a forma "verdadeira" do conto. Vimos a importância que Max Lüthi atribui ao que ele chama de Zielform, a "forma final" no sentido de "forma-objetivo": contos impressos e um tanto deformados, retornando à tradição oral, se aproximam novamente de sua forma tradicional. Essa Zielform seria portanto mais lógica, consequente, desenvolvida e perfeita, que a Urform difusa; ela parece supor em todo caso processos inconscientes e uma estrutura   formal analisável. A psicanálise e o estruturalismo parecem trazer algumas luzes sobre isso.