Faivre (Grimm) – contos, exegese junguiana

A abertura junguiana rompeu as cercas freudianas, integrando as conquistas anteriores em um contexto ampliado. O inconsciente não é mais apenas o de um indivíduo ou de um grupo, mas uma realidade sincrônica, arquetípica, e a imagem é dotada de uma salvação ontológica. Certamente, os produtos do imaginário sempre foram considerados pela psicanálise como representações de processos de nossa atividade inconsciente, mas Jung Jung Carl Jung (1875-1961) mostrou que esta tende a se expressar sobre si mesma, a traduzir nas formas que encontra entre as representações do mundo exterior os movimentos e as fases de seu próprio devir. Ela o faz não apenas para resolver dilemas individuais — devidos a eventos ligados à biografia do sujeito, como Freud descobrira —, mas igualmente para resolver contradições entre os diversos elementos constituintes de cada ser humano (Eu, Ego, Si-mesmo, Animus, Anima), que aspiram a coabitar de forma harmoniosa e dinâmica, ou seja, a realizar o que Jung Jung Carl Jung (1875-1961) chama de individuação do sujeito. Todo homem experimenta a necessidade de se individuar a partir desses constituintes. A obra inteira de Jung Jung Carl Jung (1875-1961) busca mostrar ainda que esses processos de individuação seguem os mesmos caminhos em todos os homens do passado e do presente; em toda parte, trata-se dos mesmos dilemas (polaridade do animus e da anima, do corpo e do espírito, integração do Si-mesmo, etc.).

O arquétipo, ou "imagem originária" (Urbild), noção-chave do pensamento junguiano, é uma forma simples que aspira a se revestir de uma imagem para se manifestar; apesar do nome Urbild, não é portanto uma imagem, mas algo que se veste em uma imagem que lhe convém: assim o arquétipo do labirinto, que pode se manifestar também sob a forma da floresta na qual nos perdemos, ou do ventre de um monstro devorador. Os arquétipos existem em número limitado, mas são encontrados sempre e em toda parte; combinam-se para constituir pequenos cenários que expressam a atividade do processo de individuação ou daquilo que tende a contrariá-lo. "Poder-se-ia", escreve Jung Jung Carl Jung (1875-1961) , "compará-los ao sistema axial de um cristal que preforma de certo modo a estrutura cristalina na água-mãe, embora não tenha por si mesmo existência material". As semelhanças entre os "motivos" de diferentes contos, mitos ou lendas repousariam portanto antes de tudo na existência dos arquétipos e muito menos em fatos ou eventos históricos. As ciências religiosas utilizam cada vez mais essa noção de arquétipo como significando um elemento simples, forma originária de um certo modo de ser, agir ou devir, e que sempre aspira a se atualizar em ritos, cultos, narrativas. O arquétipo se revela sempre em uma dimensão atemporal ou nesse in illo tempore próprio das narrativas míticas, o que se pode observar notadamente, como fez o mitólogo Kerényi, nas figuras divinas: a criança divina, a jovem, a virgem-mãe. Kerényi e Jung Jung Carl Jung (1875-1961) , cada um em sua esfera própria, chegaram a resultados semelhantes, de modo que os arquétipos de Jung Jung Carl Jung (1875-1961) parecem coincidir com os dos mitólogos; um denominador comum, não diacrônico mas sincrônico, não horizontal mas vertical, liga entre si as imagens das religiões antigas ou mais recentes e as dos pacientes do psicólogo zuriquense — o que este chamou de inconsciente coletivo, substrato coletivo da alma humana. A teoria junguiana dos arquétipos havia sido pressentida por alguns pesquisadores, entre os quais se pode citar Adolf Bastian, cuja obra [Contribuições à Mitologia Comparada], publicada em 1868, buscava mostrar que os motivos mitológicos são "ideias elementares" (Elementargedanken) da humanidade, inatas em cada um de nós e que se manifestam em todos os países independentemente de qualquer influência de uma região ou tradição sobre outra. Invisíveis em si mesmas, essas "ideias elementares" só manifestam sua existência ao se atualizarem em cada povo de maneira diferente, sob a forma de Völkergedanken.

Desde então, a psicologia analítica pouco tende a considerar como pertinentes os elementos que, na interpretação dos contos, capturam a atenção dos freudianos. Por exemplo, enquanto estes atribuem grande importância à puberdade como princípio explicativo de muitos contos, os junguianos leem os mesmos contos substituindo essa noção pela de harmonização da personalidade no meio da vida. Dizem com frequência que, após os quarenta anos, o além e as profundezas da alma começam a se manifestar mais do que nunca, o que denota uma tendência mais forte dos diferentes níveis da psique a se harmonizarem. O velho rei deve renovar-se: então o filho mais novo, muitas vezes considerado até então como simplório, lhe dará lugar, ou seja, uma forma de "si-mesmo" inicialmente percebida como miserável, mas que se tornará principesca. A busca pela mulher a conquistar ou pela água da vida reflete a da consciência partindo à descoberta de seu próprio inconsciente. Cada cenário de um conto corresponde portanto àquele que se elabora e se desenrola em nós mesmos. A falsa noiva, o mau pai representam tantos obstáculos em nós, à nossa própria individuação.

Para a escola junguiana, como para a escola freudiana, mitos e contos têm assim uma origem comum: o diálogo do inconsciente consigo mesmo e conosco. Ambas se ligam portanto ao que se chama de poligênese, cujo princípio foi relembrado acima. Mas se, para Freud, o princípio explicativo deve ser buscado na biografia do sujeito, esse diálogo representa para Jung Jung Carl Jung (1875-1961) um dado antropológico fundamental que basta não para explicar, mas para dar conta semanticamente da maioria das cadeias de representação de nosso imaginário, tal como se expressa através dos sonhos, mitos, contos e mesmo todas as formas de arte. Os representantes dessa tendência gostam de apreender um conto em sua totalidade, portanto escolhem-no antes longo e buscam uma interpretação que não se limite a motivos isolados; complementam assim o método do próprio Jung Jung Carl Jung (1875-1961) , que se ocupou mais de fragmentos de mitos, ou de constituintes míticos, do que dos mitos propriamente ditos, ou completos: suas investigações no campo alquímico, por mais aprofundadas que fossem, e por mais enriquecedor que fosse o resultado, nunca buscaram abarcar a opus alquímica em seu conjunto como processo revelador ou refletor de um mito completo; limitaram-se a sequências significativas, mas por isso mesmo parciais, portadoras das projeções inconscientes dos adeptos. É verdade que o conto, graças à sua brevidade e concisão, parece menos difícil de delimitar do que o discurso alquímico totalizante. C. G. Jung Jung Carl Jung (1875-1961) explicou isso ele mesmo: é nos contos que se pode estudar melhor a "anatomia comparada da psique", pois os mitos e lendas, ou qualquer mitologia elaborada, só fazem aparecer as estruturas profundas da psique através de numerosos elementos culturais. No entanto, se Jung Jung Carl Jung (1875-1961) pouco escreveu sobre o conto — não se pode fazer tudo em uma única vida —, coube a seus discípulos fazê-lo em seu lugar, tanto mais que o estilo próprio do conto, narrativa aparentemente tão distante da realidade, parece indicar desde o início a presença de eventos menos exteriores que interiores, e a de arquétipos em vez de reflexos de histórias realmente vividas.

Foi a obra de pesquisadores bastante numerosos, entre os quais alguns adquiriram certa notoriedade. Hedwig von Beit e Marie-Louise von Franz Marie-Louise von Franz Marie-Louise von Franz (1915-1998) destacam-se como líderes nesse domínio. Marie-Louise von Franz Marie-Louise von Franz Marie-Louise von Franz (1915-1998) precisou em uma obra recente o método desse tipo de interpretação, que tem ao menos a vantagem de não reduzir o conto a simples considerações históricas, mas de mostrar como cada um deles contém uma espécie de vida dinâmica que lhe é própria: ao contrário de Antti Aarne, para quem essas histórias necessariamente degeneram, ela pensa que estas "podem igualmente se completar e se ampliar, enriquecendo-se pela adição de temas arquetípicos" — o que permite ainda melhor que a estrutura mais elementar, mas também mais fundamental, ou seja, o "esqueleto nu" da psique, se reflita através delas. Sem dúvida, devido a esse reflexo quase direto, um missionário das ilhas dos Mares do Sul pôde observar que a maneira mais simples de entrar em relação com os habitantes é contar-lhes contos de fadas em vez de algum grande mito. Por outro lado, esses autores se defendem de qualquer acusação de reducionismo. Assim, Marie-Louise von Franz Marie-Louise von Franz Marie-Louise von Franz (1915-1998) não pretende reduzir os contos a um código que esgotaria para sempre seu sentido, toda interpretação permanecendo relativa, nunca definitiva. "No entanto, pela mesma razão que levava nossos ancestrais a contar contos de fadas e mitos, nós os interpretamos hoje", o que tem um reflexo vivificante e nos põe em paz com nossa alma instintiva: "A interpretação psicológica é a maneira moderna de contar histórias, pois ainda sentimos a mesma necessidade delas e aspiramos sempre ao renovo que traz a compreensão das imagens arquetípicas." Naturalmente, trata-se dos contos "sem autor", pois os junguianos sabem, como os freudianos, o quanto o Kunstmärchen pode refletir os problemas próprios de seu autor a ponto de tornar seu interesse menos universal: "Os de Andersen refletem o problema religioso específico de seu país". Possuindo o dom de mostrar o que se passa subterraneamente, "ele produziu contos quase autênticos, mas tinha uma forte neurose, nunca pôde se separar de sua mãe, não se casou", e a atmosfera trágica que paira sobre todos os seus contos revela uma relação perturbada com a anima: "ele não pôde se libertar completamente de seu problema pessoal". Em contrapartida, os contos populares do tipo KHM aparecem como receitas de individuação. A maneira como Marie-Louise von Franz Marie-Louise von Franz Marie-Louise von Franz (1915-1998) interpreta um desses contos populares, precisamente um dos mais belos dos KHM, O Fiel João (n° 6), parece bastante característica do espírito dessa escola.

João e o príncipe são a sombra um do outro, explica ela em sua obra [A Sombra e o Mal nos Contos de Fadas], como podem sê-lo também o alfaiate e o sapateiro em Os Dois Viajantes (n° 107). O veneno que, no corpo da princesa do teto de ouro, parece a causa de todos os mal-entendidos, simboliza o modo de expressão das mulheres que apresentam aos homens ideias novas, mas expostas de forma indigesta: essa mistura de ouro e veneno sugere a necessidade de purificar a anima. No início do conto, não há mulher, só reina o consciente masculino; a princesa aparece sob a forma de um retrato, ela mesma está muito longe, além dos mares. João, personagem-chave — pois detém as chaves —, vai ajudar seu rei, que simboliza nosso ego, a entrar em relação com as regiões de seu inconsciente das quais até então esteve separado. Esse jovem rei ignora até a última parte da narrativa o quanto os atos de seu fiel João são sábios e inspirados — como pode sê-lo nosso inconsciente, a quem temos tendência a impor silêncio. João, personagem que lembra Mercúrio ou Hermes, aparece essencialmente como um mensageiro, um agente de ligação, um auxiliar, cujo papel é fazer com que os planos, os níveis, comuniquem-se uns com os outros. Ele manda fabricar objetos em ouro, o que indica sua parentesco com os adeptos da arte hermética ou alquimia. Encontramos corvos, como em Os Dois Viajantes. Eles falam entre si sem se dirigir a João: cabe a ele ouvi-los.

O reino evocado no início representa o consciente coletivo visto do inconsciente, assim como os sonhos são a fotografia de nosso ego tirada do inconsciente. A imagem da anima é captada apenas como um retrato, e não como uma realidade tridimensional. Após a viagem, ou a descida no inconsciente da qual o rei traz a princesa — sua anima —, trata-se de fazer com que os dois domínios, consciente e inconsciente, se reencontrem; é o "retorno ao país", que não se faz sem perigo, pois o consciente não se mostra necessariamente pronto a receber o que emerge de tais profundezas. Da mesma forma, o paciente pode experimentar algumas dificuldades ao retornar à vida cotidiana após uma sessão de análise. O cavalo é um Pégaso que quer levar o rei às alturas, ou seja, ao idealismo do amor, enquanto a anima não deve tender a isso, mas a ocupar um lugar intermediário entre a mulher concreta e a mulher ideal. Esse cavalo carrega consigo a arma que servirá para matá-lo: ao contrário de Freud, Jung Jung Carl Jung (1875-1961) pensava que a pulsão inconsciente contém a possibilidade de seu próprio sacrifício.

A petrificação de João corresponde à das mensagens de nosso inconsciente por nosso ego, que não quer ouvi-las. Pode-se dizer, escreve M.-L. von Franz, que Freud redescobriu o fiel João petrificado no quarto de dormir de nossa civilização, pois o princípio vivo do inconsciente foi inicialmente encontrado como algo morto, não assimilado. O quarto do rei e da rainha contém portanto um problema não resolvido pelo próprio Freud, que não soube ver "o princípio vivo e criador no inconsciente", pois acreditava que se tratava apenas daquilo que o consciente rejeita. Coube a Jung Jung Carl Jung (1875-1961) descobrir que a petrificação personifica um princípio dinâmico sempre capaz de renascer e se mostrar sob a forma de um princípio religioso vivo, desde que se aceite sacrificar-lhe a criança. Em O Fiel João, as duas crianças simbolizam o Si-mesmo e a sombra infantil. É preciso matar a criança em si, ou seja, a tendência infantil que consiste em pensar e viver em termos de oposições radicais — "isso é bom, isso é mau" —, ou seja, em se manter à margem de qualquer conflito. Não se trata de modo algum de matar em si o outro aspecto da infância, a espontaneidade.

M.-L. von Franz comentou assim outros contos, às vezes muito longamente, notadamente Os Dois Viajantes (n° 107), Fernando Fiel e Fernando Infiel (n° 126), As Três Penas (n° 63). Colaborou também na enorme obra em três volumes, publicada nos anos cinquenta, de Hedwig von Beit, [A Simbólica do Conto].

O método de von Beit é muito semelhante. Tomemos como exemplo um KHM bem conhecido: Branca de Neve (n° 53). A autora aproxima inicialmente as três cores de Branca de Neve (preto, branco, vermelho) das três cores do processo alquímico: o corvo e a pomba, depois a abertura do caixão, que corresponde à abertura do athanor (estágio "rubedo"). O espelho, em uma variante indicada por Boite e Polivka, é um cão: os animais que dizem a verdade representam geralmente o instinto que nos lembra das verdades superiores. E, segundo Jung Jung Carl Jung (1875-1961) , o espelho não lisonjeia, mas nos mostra nosso rosto, que não mostramos ao mundo porque o cobrimos com a persona, máscara de ator: "é a primeira prova de coragem no caminho interior, prova que basta para fazer recuar a maioria das pessoas". O caçador sacrifica um animal em vez de matar a jovem: apenas o aspecto instintivo é reprimido, enquanto a alma é repelida no inconsciente, simbolizado pela floresta. Narrativas paralelas colocam em cena um velho ou um "homem selvagem" em vez dos sete anões, o que representa uma imagem paterna; os anões expressam antes forças inconscientes, um aspecto ainda pouco desenvolvido do animus, como o anthroparion, ou homenzinho de metal que, do fim da Antiguidade até o final da Idade Média, era suposto assombrar as minas e representava os metais alquímicos, particularmente o "mercúrio ressuscitado". O número 7 liga esses anões aos metais, mas também àquilo que lhes corresponde no céu: os sete planetas, frequentemente associados a uma oitava figura, feminina; a esse respeito, pode-se comparar Branca de Neve à irmã dos sete corvos no KHM do mesmo nome (n° 25). A Sophia dos sistemas gnósticos é frequentemente acompanhada também por sete filhos, o conjunto formando uma ogdoade. O septenário expressaria então o processo de transformação em direção ao octonário, simbolizando a realização e a totalidade. Em uma versão argelina, Branca de Neve casa-se com o mais jovem dos sete gênios, o que pode ser aproximado da passagem de nossa narrativa em que os anões admiram a jovem adormecida. Se há um erotismo latente, a ideia é, no entanto, que, devido à forma imperfeita dos anões, uma aproximação precipitada paralisaria todo desenvolvimento; a possessão prevaleceria sobre a liberdade do contato.

Branca de Neve se põe a serviço dos anões, como a mulher de Drosselbart (n° 52) estava a serviço de seu marido, o que significa, segundo H. von Beit, que ela trabalha em seu inconsciente como a mulher trabalha no problema que seu animus lhe coloca. Mas o espelho — a tendência à tomada de consciência — não permitindo que esses eventos sejam reprimidos no inconsciente, envia a madrasta tentar Branca de Neve com objetos descritos por todas as variantes como suscetíveis de lisonjear a vaidade (alfinete de cabelo, anel, sapatos, brincos, colar, vestido, chapéu). Esse traço denota que a jovem tem um ponto em comum com sua madrasta: trata-se de seu lado noturno, de sua sombra, que mata sua verdadeira personalidade. Auxiliares mágicos ou energias instintivas, os anões conseguem salvá-la duas vezes, mas não na terceira, quando lhe oferecem uma maçã, ou seja, uma esfera, uma imagem do Si-mesmo, inicialmente apresentada sob seu aspecto negativo. Como, segundo muitas versões, Branca de Neve nasceu de uma maçã — nascimento mágico da heroína —, a significação desse fruto como "Si-mesmo" aparece mais evidente. As maçãs de ouro da juventude e da imortalidade estão geralmente sob a guarda de uma divindade feminina. As cores branca e vermelha desse fruto lembram as cores alquímicas da conclusão da obra, tanto mais que, segundo os adeptos, o lumen novum sai do dragão que come sua própria cauda, sendo ao mesmo tempo "veneno e remédio". Se a rainha é a sombra de Branca de Neve, a oferta da maçã significa a união simbólica das duas partes da personalidade além do Si-mesmo. Essa união se acompanha inicialmente da escolha violenta dos opostos, mas a essa morte aparente sucede um renascimento, uma maturidade, e então o encontro com o príncipe — o animus propriamente dito — torna-se possível.

Considerada do ponto de vista da psique do homem, essa história é a da busca da anima retida nas redes da má mãe. À anima, personalidade interior, a persona, essencialmente exterior, tende a se opor como sistema de relações entre a consciência individual e a sociedade (trata-se antes de tudo da impressão que se quer causar nos outros). O caixão de vidro lembra outras narrativas em que se veem jovens adormecidas. É a imagem da alma ainda não despertada, pois retida pelo inconsciente, sono que recorda as concepções das religiões de mistério da Grécia: uma parcela da divindade dorme na matéria, mas será despertada por um salvador vindo de longe, que reconduzirá essa parcela à sua verdadeira pátria. Assim, do ponto de vista masculino, a heroína de nosso conto representa a alma e a personalidade superior voltada para o inconsciente (o não-eu); elas não têm inicialmente parte na vida consciente, que as reprime. O caixão de vidro lembra evidentemente o KHM do mesmo nome (n° 163), onde uma jovem enfeitiçada dorme até que um herói vença seu amante malvado.

O herói de Branca de Neve chega não se sabe de onde. Enquanto a floresta simboliza o inconsciente, o lugar impreciso de onde vem esse príncipe encantado seria aquele onde ainda não existe nenhuma separação entre o consciente e o inconsciente, o interior e o exterior. Do ponto de vista da psique feminina, ele é figura do animus; do ponto de vista da estrutura psíquica do homem, representa a personalidade futura, mas em ambos os casos ele assume o lugar dos anões. Os servos que carregam o caixão "tropeçam", o que faz pensar no lapso que desencadeia um choque psíquico, no despertar brusco da anima durante uma súbita tomada de consciência. Em algumas variantes, e em A Bela Adormecida (n° 50), lê-se que, durante seu sono, a heroína dá à luz uma criança, graças à qual ela despertará. Trata-se, no inconsciente, da gravidez da alma, cuja criança aparece sob a forma do Si-mesmo propriamente dito, que, em sua significação interpessoal, pertence tanto ao homem quanto à mulher. A morte da madrasta lembra a da bruxa em João e Maria (n° 15); ela descreve o fim da persona do homem ou a sombra da mulher (ver pp. 702-15). Por mais útil que seja, a contribuição da psicologia para a compreensão do conto esclarece apenas a significação geral dos temas, não a concepção particular do tipo, e a psicologia não poderia dar conta do arranjo dos motivos. Tipos e motivos pertencem de fato ao domínio da estética. Por fim, uma abordagem centrada no inconsciente não pode pretender esgotar a significação de um conto, que é sempre o resultado de uma atividade conjunta do consciente e do inconsciente e que necessariamente contém mais do que o que os psicólogos veem nele. Os estudos psicanalíticos terão ao menos mostrado de forma convincente que, do ponto de vista do conteúdo arquetípico, o conto, a gesta e o mito dizem coisas semelhantes, por mais diferentes que sejam em sua apresentação literária. Os freudianos perguntam a que se reduzem psicologicamente os contos; os junguianos — mas também alguns psicanalistas freudianos, como Bruno Bettelheim — interrogam-se sobre sua utilidade e seus denominadores comuns. O estruturalismo também se interroga sobre estes; propõe uma abordagem nova que não se pode ignorar.