René Daumal – A Origem do Teatro de Bharata

O texto. - O Nâtya-Çâstra de Bharata é o mais antigo tratado de arte dramática hindu. Nâtya significa inicialmente dança e representação mimada, mas o teatro hindu, desde a origem, é a arte total. É dança, mímica, música, canto, poesia, arquitetura, encenação e até pintura. Em todas essas matérias, o Nâtya-Çâstra é a primeira autoridade, porque é um saber tradicional; recebe até o nome de Quinto Veda.

Entende-se por saber tradicional (veda, vidyâ) um corpo de doutrina que desenvolve o sentido do Veda originário sob um ângulo particular, sem perder de vista o objetivo último, que é o conhecimento; esta última palavra, aliás, serve apenas para velar um vazio de nosso pensamento, e cabe a cada um de nós preenchê-lo. Desde a metafísica e a dança até o adestramento de elefantes e a mecânica, todos os corpos de doutrina, entre os hindus, estão ligados por esse fim último que têm em comum, seja ele chamado libertação, conhecimento ou unificação; ao aprender o arco e flecha ou a gramática, pode-se aprender a conhecer a si mesmo.

Os hindus pouco se importam com a cronologia, se atribuem ao Nâtya-Çâstra uma antiguidade muito elevada; entendem com isso principalmente uma proximidade espiritual com o ensino do Veda. De fato, o compêndio é uma compilação que se estende sem dúvida por vários séculos, e certos trechos parecem ter sido interpolados ou retrabalhados em uma época bastante recente. Mas a maior parte do livro, e a mais importante, é certamente muito antiga. Todos os outros tratados de arte dramática e poesia citam Bharata, e ele mesmo não cita nenhum. Bharata, ao contrário dos autores posteriores, que fazem amplo uso do "exemplo clássico", não cita nenhuma peça escrita. O "Teatro" de que fala não é o gênero literário que, posteriormente, tomou abusivamente esse nome; era ainda ação, exercício e rito, muito mais que representação. A linguagem, simples e concisa, bem martelada, versificada com fins mnemônicos e muitas vezes com fortes licenças poéticas, carece dos ornamentos preciosos ou barrocos do sânscrito posterior; mas o vocabulário técnico abunda em palavras prácritas e dravídicas, e estas podem fazer suspeitar uma antiga tradição teatral pré-ariana, talvez a que subsiste ainda hoje em certas partes do sul da Índia. Nota-se ainda a tendência çivaísta do Nâtya-Çâstra e a ausência de qualquer indício que permita considerá-lo posterior ao budismo. O tratado parece, portanto, posterior às antigas epopeias e anterior em pelo menos quatro ou cinco séculos à nossa era; é bem vago e, aliás, pouco útil.

O texto, transmitido oralmente, só foi posto por escrito em uma época bastante recente. Tomei como base o texto estabelecido por Joanny Grosset segundo os principais manuscritos conhecidos; é, aliás, a única edição europeia, e prestou grandes serviços até mesmo aos letrados hindus. É muito lamentável que tenha ficado inacabada.

O autor. - A palavra bharata já é empregada no Rig-Veda, como epíteto ou aposto a Agni (o Fogo). Segundo Paul Regnaud, teria ainda ali seu valor etimológico de "portador" e designaria o fogo sagrado como portador da oferenda, os "cem filhos" de bharata sendo uma metáfora para as múltiplas chamas do fogo. Segundo outros, o bharata védico já teria o valor de um nome próprio, o de um dos chefes dos conquistadores brancos da Índia (antigamente chamada "país dos Bharatas"), e o "fogo Bharata" seria o culto particular da tribo ou da família bharata. Por fim, expressões como "vindo de bharata" são comumente empregadas para designar um bardo ou um ator; isso quer dizer que vem do país dos Bharatas ou que está afiliado à tradição dramática de bharata, não sabemos. Não é impossível que, por um desses cruzamentos etimológicos frequentes em sânscrito, as palavras "bharata, bharático" tenham ao mesmo tempo guardado uma lembrança de seu sentido originário, o ator sendo aliás (Sâhitya-Darpana, etc.) definido como "aquele que porta sobre si (que assume) a natureza individual da personagem que representa"; é portador de seu papel e do "sabor" poético, assim como o fogo é "portador" da oferenda. Em suma, é preciso ver no nome de bharata uma etiqueta mítica e simbólica, resumindo sem dúvida uma tradição de escola particular, e nenhum jornalista da época nos transmitiu o nome dos cigarros preferidos de bharata nem de seu esporte favorito nem se era do Instituto.

A doutrina. - Entre as escolas às vezes divergentes que se fundam na autoridade de bharata, do "Muni" como é frequentemente chamado, a mais abrangente é a chamada "do Sabor (do rasa)". Sua doutrina é desenvolvida no Agni-Purâna, nos tratados de Bhoja, no Daça-Rupa e sobretudo no Sâhitya-Darpana ("Espelho da Composição"), do qual resumo aqui algumas definições.

O Sabor. - A essência da poesia (incluindo o teatro) é o Sabor (rasa). Chama-se Sabor a percepção imediata, por dentro, de um momento ou estado particular da existência, provocada pela utilização dos meios de expressão artística. Não é objeto nem sentimento nem conceito; é uma evidência imediata, uma gustação da própria vida, uma pura alegria de saborear a própria substância enquanto se comunga com o outro, o ator ou o poeta. O Sabor se diferencia segundo os estados ou modos de existência (Bhâvas) dos quais é a percepção "sobrenatural" e desinteressada. Tecnicamente, enumeram-se oito ou dez "Sabores" nomeados, por metáforas, segundo os sentimentos ou antes os regimes psicofisiológicos (Bhâvas) dos quais são as noções intuitivas: erótico, cômico, patético, furioso, heróico, terrível, repugnante, maravilhoso; mais, em certos autores, os Sabores apaziguado e familiar. Toda obra poética deve comportar um Sabor dominante; os "Sabores mistos" caracterizam certos gêneros inferiores.

As Manifestações. - A palavra Bhâva (sentimento, estado geral) designa também o conjunto das Manifestações de cada um desses modos. Há, pois, oito ou dez Manifestações permanentes, constantes para uma obra ou para uma personagem dada; são definidas pelo emprego de tais ou quais meios de expressão (v. adiante); "manifestam" para os olhos e os ouvidos o Sabor do poema e o suscitam no espectador. Em segundo lugar, trinta e três Manifestações transitórias exprimem todos os sentimentos e estados psíquicos incidentes que variam e matizam o Sabor fundamental; por fim, oito ou dez manifestações verídicas (como lágrimas, riso, transpiração) exprimem o sentimento dominante quando se torna bastante forte para submeter o homem a ações fisiológicas que, pela convenção cênica, fornecem sinais indubitáveis do estado interior da personagem.

Os meios de expressão. - O estado interior do ator é manifestado por quatro meios (abhinayâs): gesto, voz, traje e cenário, expressões corporais. À voz se junta a música e o canto.

Os estilos. - Há quatro estilos dramáticos (vritti, literalmente "modo, maneira de fazer"): a "maneira verbal", em que a palavra desempenha o maior papel, adequada a temas religiosos e sentimentos calmos; a "maneira heróica" ou "grandiosa", adequada a temas épicos e guerreiros; a "maneira da cabeleira", maneira graciosa que tira seu nome de um gesto de Vishnu ajustando seus cabelos após um combate, adequada a sentimentos amorosos; e a "maneira violenta" ou "fantástica", em que todos os tipos de artifícios de maquinaria são empregados, e que convém a dramas mágicos, a combates violentos e sobrenaturais.

As noções de Sabor, Manifestação, meio de expressão, estilo e outras ainda foram enumeradas, subdivididas, numeradas, etiquetadas com nomes de divindades e cuidadosamente classificadas pelos teóricos hindus. Essas classificações têm apenas um valor de auxílio-memória e são particularmente adaptadas ao ensino oral. O poeta ou o ator que as domina pode assim, com um olhar interior, abarcar todas as possibilidades de seu ofício, e todo esse saber, aparentemente fastidioso e complicado, não tem outro objetivo senão libertar o artista da pobreza das fantasias individuais.

A tradução. - Até agora, só foram traduzidos em línguas europeias alguns dos capítulos mais técnicos e menos utilizáveis para os ocidentais do Nâtya-Çâstra (exceto alguns fragmentos deste primeiro capítulo traduzidos por Sylvain Lévy em Le Théâtre indien com o único propósito de evidenciar a "piedosa credulidade dos indianos" (mas, diz ele, "a crítica europeia não poderia se contentar com isso"). Li e tentei traduzir este texto em um espírito totalmente diferente, pensando, à maneira dos orientais, que um texto é feito para servir o homem e não para escravizá-lo. Tentei, portanto, extrair dele o máximo de sentido, sem hesitar em dar pleno valor etimológico a certas expressões cujo significado certamente se enfraqueceu para o leitor hindu de hoje. O problema da tradução dos nomes mitológicos é quase insolúvel, sua solução dependendo dos conhecimentos e associações de imagens de cada leitor; assinalei nas notas cada caso particular, dando sempre a palavra em sânscrito. É lamentável que não possuamos o comentário de Abhinavagupta para os primeiros capítulos do Tratado.