"O Adolescente" de Dostoiévski (Abellio)

AbellioANG

Dos cinco grandes romances de Dostoiévski, este é o menos conhecido, aquele cujas riquezas são as mais secretas. Entre as duas construções gigantescas de Os Demônios e Os Irmãos Karamazov, e à sua sombra, O Adolescente é como um vasto parque cheio de arbustos e matagais, atravessado por caminhos sinuosos que não levam a lugar algum. Através da folhagem densa, adivinha-se, por toda parte, a presença erguida para o céu dos dois edifícios prodigiosos, e O Adolescente é esmagado por essa vizinhança. É um lugar mais propício à meditação do que à exaltação, e aqui o pensamento hesita, recolhe-se sobre si mesmo e, para dizer tudo, gira em círculos. Depois de um primeiro desafio lançado ao céu por Stavróguin, parece que Dostoiévski tenta recuperar a posse de si mesmo, enumera novamente seus temas, os confronta, hesita entre heróis possíveis, como se ainda não soubesse que logo irromperia dele, para um novo assassinato de Deus, a terrível família dos Karamazov. Uma trégua em Dostoiévski? Isso não lhe é característico. Olhemos mais de perto.

Estamos em 1874, Dostoiévski tem cinquenta e três anos. Ele sofre com a recepção mista dada a Os Demônios, sua obra-prima, publicada três anos antes. Está, como sempre, coberto de dívidas. Há muitos meses, ele escreve para um jornal, O Cidadão, do qual acabou de se tornar editor-chefe, artigos regulares sobre temas políticos ou sociais atuais: é o Diário de um Escritor. Esse trabalho jornalístico devora seu tempo, um tempo que ele gostaria de dedicar a um livro monumental que carrega dentro de si e que deveria ser o coroamento de sua obra, essa famosa Vida de um Grande Pecador, que ele nunca escreverá. Ele já sabe que esse "grande pecador" será, como todos os seus grandes heróis, ao mesmo tempo um condenado e um santo, mas mais do que nunca levado ao extremo da condenação e ao extremo da santidade, porque, segundo ele, e o futuro lhe dará razão, é preciso sempre apostar na desmedida da discórdia, no eterno dilaceramento do ser, no paroxismo da convulsão. Em abril de 1874, o poeta Nekrássov, que patrocinou Dostoiévski em seus primeiros passos e depois rompeu com ele, pede-lhe um romance para seus Anais Patrióticos, uma revista liberal, a duzentos e cinquenta rublos por folha (para Anna Karenina, na mesma época, Tolstói recebe quinhentos, mas Tolstói é rico, e o dinheiro, como se sabe, vai para o dinheiro). Dostoiévski hesita, depois renuncia ao cargo de editor-chefe e aceita a proposta de Nekrássov: começa a escrever O Adolescente, cujos primeiros capítulos aparecerão no número de janeiro de 1875 dos Anais, e o resto, em entregas mais ou menos regulares, até novembro do mesmo ano. Mas nunca uma obra foi, para Dostoiévski, mais difícil de empreender, de continuar, de terminar. Em junho de 1875, os nove primeiros capítulos já estão publicados e ele ainda está finalizando seu plano definitivo. Ele já consumiu a maior parte de seus direitos autorais e conhece todas as angústias do escritor que trabalha sob encomenda e é obrigado a cumprir um prazo: "O que mais me tortura, escreve ele em 13 de junho, é o fracasso do meu trabalho: até agora, fiquei me atormentando, duvido e não tenho força para começar. Não, não é assim que se faz uma obra artística, sob encomenda, sob pressão, mas tendo tempo e vontade." E, pensando sempre em seu grande projeto abandonado e do qual está agora extraindo, para alimentar O Adolescente, alguns dos temas, ele acrescenta: "Aliás, parece-me finalmente que logo vou me dedicar a um trabalho verdadeiro; não sei o que vai sair disso. Na minha inquietação, posso estragar a própria ideia." Mas não, o tempo ainda não chegou, é preciso viver primeiro. Ao deixar a redação de O Cidadão por O Adolescente, ele apenas trocou de servidão. Ele conhece esse estado insuportável do criador que sofre em si mesmo de um "excesso de plenitude" e cuja inspiração ferve em vão, como a lava de um vulcão entupido. "As ideias de romances e contos fervilham na minha cabeça e se aglomeram no meu coração, escrevia ele já dois anos antes. Eu as medito, as anoto, cada dia acrescento novos traços... e logo percebo que meu tempo está tomado pelo jornal e que não posso mais escrever, caio no arrependimento e no desespero..." Essa situação explica a falta de unidade de O Adolescente, no qual alguns críticos só querem ver um romance malogrado porque nele se entrecruzam demasiados temas e até assuntos sem se ligarem, sem contar que muitos episódios, por exemplo a conspiração de Dergatchiov e o suicídio de Kraft, parecem acrescentados e pertencem talvez a um plano primitivo abandonado depois pelo autor. Ela explica também a mudança de ritmo da obra assim que o plano é fixado, em junho de 1875: a última parte, organizada com rigor e minúcia, lê-se como um romance policial e os eventos se encadeiam rapidamente, enquanto todo o início é lento e o autor ainda procura seus heróis e até seu tema central, divagando de digressão em digressão. Levemos em conta também a vida relativamente nômade de Dostoiévski e seu mau estado de saúde. Na maioria das vezes, ele vive em sua casa de família, em Staraia Russa, estância hidromineral da região de Novgorod, ao sul do lago Ilmen, mas vai também a Moscou e a São Petersburgo, e, durante os dois verões em que escreve O Adolescente, trata de seu enfisema na Alemanha, em Ems, onde se entedia mortalmente. Por fim, o pior: de maio de 1874 a dezembro de 1875, onze crises de epilepsia!

Uma crítica "temática" reencontrará em O Adolescente todas as obsessões de Dostoiévski, em particular as duas principais, tão frequentemente analisadas pelos comentaristas e ligadas por eles à própria vida do romancista: o estupro da menina e o assassinato do pai, mas ela também enumerará a maioria dos temas favoritos do autor: a pureza da infância, a missão da Rússia quanto à "reunião universal das ideias", o desvario do Ocidente, a decadência da sociedade e da família, o fim da aristocracia, o superhomem às voltas com os grandes ímpetos do gênio e os grandes crimes, a nostalgia de Cristo e do ideal evangélico, a piedade escarnecida, com, em todas as páginas, anotações proféticas sobre as "ideias genebrinas", a "virtude sem Cristo", o homem saciado: "Bem, estou saciado. E agora, o que vou fazer?"... Justapostos mais do que ligados, e mesmo se sua multiplicidade incomoda o leitor que gostaria de se ater apenas à trama, esses temas nos são oferecidos aqui, de certo modo, em estado nascente, sem elaboração intelectual, a ponto de se poder sustentar que o interesse particular do romance está antes de tudo nessa desordem original mesma, nesse acúmulo de pequenas anotações que nos entregam a matéria bruta de uma inspiração e de uma alma, sem lhe tirar nada dessas asperezas, desses estilhaços, dessas nuances, dessas redundâncias de primeira mão que um trabalho mais completo acha supérfluas e suprime. Se abstrairmos de Makar, o evangelista errante, no qual se reconhece, sob traços um pouco vagos, as figuras típicas do starets Zóssima ou do bispo Tíkhon, reteremos sobretudo de O Adolescente quatro personagens dostoiévskianos clássicos, dois homens e duas mulheres. Primeiro a criança infeliz, o bastardo maltratado pelos adultos e ofendido por sua "inconveniência", Arkadi, o adolescente mesmo; como indica o título da obra, Dostoiévski queria a princípio fazer dele seu personagem central, e faz esse adolescente habitar uma "grande ideia", mas muito depressa esse projeto se esgota, pois um só romance não bastaria para isso (a Vida de um Grande Pecador deveria seguir esse mesmo herói por cinco volumes, até sua morte e sua redenção). Assim, Dostoiévski, contraindo o tempo, faz o adolescente coexistir com a imagem de seu próprio futuro e substitui a sucessão dos tempos por sua simultaneidade, colocando seu herói diante de seu próprio pai, que já é o que ele deveria ter se tornado: Versílov, o pai real de Arkadi, do qual ele faz então o pivô da obra, na linhagem dos grandes "rapaces" dostoiévskianos. Quanto às duas mulheres, elas também são fiéis a seu tipo, a primeira, Sófia, a santa mulher russa, um "anjo do céu", a segunda, Katerina Akhmákova, a "rainha da terra", apaixonada, altiva, empreendedora, mais uma imagem dessa Polina que foi o único grande amor de Dostoiévski e que, muito melhor do que a condenação à morte de 1849 e os anos de prisão, abriu e dilacerou nas profundezas a alma do romancista. A primeira é "esmagada e submissa, e firme como uma santa", a segunda "recebeu a perfeição gratuitamente", sem ter que lutar e sofrer, e ela resiste a Versílov como a um parceiro digno dela, para lançá-lo aos cumes do bem e aos abismos do mal.

Justamente, Versílov. É seguramente por ele, e só por ele, que a obra ganha sua dimensão. Em suas notas, Dostoiévski é cheio de ambição a seu respeito: "O máximo de consciência no mal... esse rapaz é um grande cético, ... ele quebra impiedosamente o ideal dos outros e aí encontra prazer... Ele é ateu, não só por convicção, mas com todo o seu ser." À primeira vista, porém, esse personagem não tem a estatura de um Stavróguin ou de um Ivan Karamázov, seus irmãos imortais, e sua ambiguidade é, como dizer, mais íntima, menos motriz. É antes de tudo um meditativo, e dá primeiramente a ideia de um grande ecletismo intelectual, o que é típico das épocas ditas de decadência: "Posso, diz ele, experimentar da maneira mais cômoda do mundo dois sentimentos opostos no mesmo instante, e isso sem que minha vontade participe. Mas sei no entanto que isso é desleal porque é demasiado razoável..." No entanto, além dessa ambiguidade hoje muito difundida e bem explorada e que não surpreende mais ninguém, ele fala de "vida viva", e por conseguinte unificada, sustentada por "uma grande ideia", uma "ideia superior", uma "ideia que cimenta". Só que, quando se lhe pede para precisar essa ideia, ele se esquiva: "Sou incapaz de responder... Uma grande ideia, é ordinariamente um sentimento que às vezes fica muito tempo sem definição. Sei apenas que foi sempre isso que deu nascimento à vida viva, isto é, não livresca e artificial, mas ao contrário alegre e sem tédio..." Insiste-se, pede-se-lhe que desenvolva, e ele se levanta para partir: "Desenvolver? Não, é melhor não desenvolver, e aliás é meu fraco, falar sem desenvolvimentos..." Quase se diria um budista zen, mas sem outra alusão a um conhecimento interior ou uma influência espiritual que ele poderia transmitir de outro modo que por palavras, e nós ficamos também, como o príncipe Sokolski, com fome. Com esse personagem de Versílov, Dostoiévski terá cumprido sua intenção, suas ambições iniciais? Pode-se duvidar disso, e essa dúvida coloca uma questão considerável quanto à atual abrangência da obra dostoiévskiana inteira. Pois, enfim, tratava-se para Versílov de testemunhar do "máximo de consciência no mal". Ora, em definitivo, o que vemos? Impulsionado por seu amor e seu ódio por Katerina Akhmákova, Versílov se junta certamente de modo consciente com um canalha bastante infame, mas quando se enfurece a ponto de querer matar, dizem-nos que ele está à mercê de seu "duplo", e por conseguinte enlouquecido. Essa loucura terminal, da qual aliás ele se cura para se entregar ao arrependimento e até quase se converter, dessa vez nos incomoda muito. Parece que Dostoiévski não ousou ir até o fim: seria preciso então estar em estado de inconsciência para matar? O que significa essa última concessão à moral vigente e às regras do saber-viver social? Há aí pelo menos uma contradição entre a intenção primeira do escritor e a resposta que seu herói lhe faz. Mas de onde procede essa contradição, e não limita, não enfraquece o alcance da obra? De modo geral, em Dostoiévski, todos os assassinos "superiores", — e por "superiores" é preciso entender todos aqueles que se interrogam sobre a legitimidade "metafísica" do assassinato, ao contrário desses guerreiros ou desses ideólogos primários que matam sem refletir, por um simples efeito de sua compleição natural, — todos esses assassinos só matam no cume de um paroxismo onde se encontram de fato despossuídos de si mesmos. Mesmo Raskólnikov que, pela aparência, não é louco: não seria preciso forçar muito Dostoiévski para fazê-lo dizer que Raskólnikov é tão louco quanto os outros, louco de uma loucura raciocinante, e pelo efeito de uma lógica delirante, de um envenenamento cerebral pelas palavras. E o que o prova, é que depois, eles se reencontram e que, caídos desse cume, dessa convulsão, todos se arrependem, estão à mercê do remorso. De fato, há em Dostoiévski dois tipos de homens superiores, e não se sabe muito bem quais são os de sua íntima predileção. Há de um lado os santos definitivamente instalados em sua santidade, aqui Makar, todo animado de puro amor evangélico e anunciando o retorno da humanidade à idade de ouro, mas há de outro lado os Stavróguin, os Versílov, os homens negros, que só o remorso ou a conversão final vêm aliás cumprir. Nos dois casos, estamos em plena moral cristã. Mas não haveria outras possibilidades? Estamos reduzidos enquanto homens a essa alternativa dostoiévskiana de um otimismo evangélico utópico ou de um pessimismo dilacerante, despossuidor e humilhante? Esses santos são anjos, certamente, mas quem pode hoje se contentar em ser um anjo? E esses criminosos são diabos, seguramente, mas diabos dilacerados e patéticos, e que não conservam até o fim os olhos abertos sobre as profundezas prestigiosas onde descem. São neuróticos, precisam se sentir culpados. Não se pode sonhar com uma humanidade "superior" que seja pacificada e serena sem ser angélica? De uma humanidade que se sinta responsável, mas não culpada? E, a esse respeito, toda a obra de Dostoiévski (e sua própria vida) não esbarram nesse fato de que o cristianismo aí é tomado, não como um conhecimento, que liberta, mas uma moral, que constrange?

Julho de 1966.