Patocka – Fausto de Thomas Mann

A solução goethiana da questão de Fausto, solução que rejeita a venda da alma imortal como impossível, nos conduz assim a uma outra versão ainda, quase contemporânea, da mesma lenda. Faz apenas vinte e cinco anos que Thomas Mann Mann Thomas Mann (1875-1955) publicou seu Doutor Fausto, que tentaremos agora confrontar, como terceira figura fundamental, às duas precedentes. Partiremos mais uma vez da situação histórica que ali se reflete.

A situação comporta mais uma vez um “império germânico”, que se apresenta, no entanto, sob uma forma inteiramente diferente de sua forma clássica. Não se trata mais de autoridade ou poder espiritual. O “império” é, quanto à sua estrutura política, um legado do século pré-revolucionário prussiano. Após o fracasso de sua tentativa de conquistar a hegemonia do mundo, arrastado na dinâmica mortal já descrita por Platão, ele se transforma em uma τυραννίς sem precedentes que desencadeia abertamente instintos até então relegados aos sonhos da loucura. Os representantes do espírito se comportam a princípio como simpatizantes, obstinam-se em querer assegurar a continuidade desse presente com a época de Goethe Goethe Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) . Seu desespero se expressa em uma atitude de cumplicidade impotente, presa em um fino tecido de ilusões do qual só se libertam muito lentamente para enfim se distanciar radicalmente quando já não há mais tempo, em um momento em que a loucura já enterrou para sempre não apenas o império, mas ainda o edifício do que durante dois mil anos foi a Europa. É nessa situação que um poeta, tendo atravessado todo o labirinto das ilusões da época, se volta mais uma vez para a lenda de Fausto.

A questão da alma se coloca mais uma vez, mais premente do que nunca. Não se trata mais simplesmente de saber durante quanto tempo o mal, vulgar, enfadonho e obsceno, que busca em vão assegurar sua autonomia, pode abusar um profundo espírito humano sobre o sentido do mundo espiritual e divino. Pois o mundo mesmo se revelou sem alma. A questão de Fausto, tal como Goethe Goethe Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) a coloca, não tem mais sentido. A concepção da aposta só pode se manter parcialmente, cedendo antes a um retorno à ideia inicial do pacto com o diabo. Todavia, a menos que não nos enganemos, a transação toma doravante um sentido diametralmente oposto ao da velha lenda de Fausto. O homem renuncia a si mesmo e a sua vida a fim de conquistar a alma imortal: é na realidade um resgate que se esconde sob as aparências da venda.

O que significa, em um mundo sem alma, o pacto com o diabo, a aposta cuja alma imortal é o que está em jogo? O “grande pecado original do século XIX, a descoberta, por Schopenhauer, do irracional fundado em uma aparência de razão, é há muito familiar a Thomas Mann Mann Thomas Mann (1875-1955) . Embriagou-se dele com Wagner, viu seus terrores metafísicos transmutados em uma mística musical. Mas a nova realidade é uma realidade desprovida de todo além. Mann Mann Thomas Mann (1875-1955) sabe, tanto por sua própria experiência quanto pela leitura de Nietzsche, que não há “mundo verdadeiro”, nenhum pano de fundo transcendente ao ser daqui embaixo. A realidade da era burguesa, da qual se fez intérprete desde seus primórdios, se revelou cada vez mais semelhante a Penélope, tecendo sempre de novo o véu de um “além-mundo” para cada vez desfazer sua própria obra e perder enfim toda confiança no que faz. O mundo tomou uma figura dura, desencantada, desespiritualizada, sem semelhança com o que foi no passado. Nesse mundo privado de alma, não há ouvido sobre-humano ao qual o homem possa confiar sua solidão extrema, nenhum coração que bata com o seu. Não há nada fora do mundo; o ente em sua totalidade, o possível como o real, está unicamente no mundo. Deus e os deuses, se existirem, estariam também a procurar no mundo, e não além; mas o espiritual ali se apresenta antes de tudo sob uma forma servil, finita, material, submetida ao acaso. Mesmo os sonhos e as fantasias, as conjecturas, as variações que compõe o pensamento e que parecem repetir o mundo, enquanto quase-mundo, ainda e sempre, ao infinito, são simples conteúdos mundanos.

Apesar de sua desumanidade, esse mundo tem algo como um coração, um núcleo, uma essência... “Coração” insensível, mas que se pode não obstante chamar assim, pois é isso que faz que o mundo seja mundo. É isso que determina toda singularidade no mundo, isso que é a articulação da totalidade, o que liga tudo e, pressuposto por todo o resto, não pressupõe por sua parte nada mais. Uma necessidade inteiramente singular, que não pode ser posta em paralelo com nenhuma outra, abstrata ou concreta, o mantém em seus laços. Mas se nós, caniços pensantes que somos seus produtos, nos comparamos a ele, somos obrigados a dizer: há aí, no fundo, algo de “irracional”, algo de cego, de factual, que não conhece nem “por quê?” nem “porque”. Não é preciso se transportar ao mundo das coisas em si ou da vontade em si para experimentar o vertigem dessa abissalidade singular e maravilhosa - a abissalidade do mundo como tal. Ora, o “irracional” é um nome do mal, um dos rostos do mal mais invasivo, principial e primordial, que precede e torna possível toda destruição, porque nada lhe importa nem pode, por essência, importar-lhe, toda “significância” sendo, para ele, insignificante. É aí o “mal frio” inerente ao mundo, o vento áspero e ardente que sopra da vastidão abissal do mundo. Mas há também um “mal ardente” que, a bem da verdade, não é nada mais que o mal frio em nós, o mau infinito, violento e apaixonado, que se desencadeia, indomado, no homem.

Em seu fundo, esse mundo sem alma é idêntico ao mundo de sempre. Ele está apenas “desencantado”, objetivado pelo homem a tal ponto que não ousamos nem queremos mais medi-lo a nós mesmos, a tal ponto que corremos o perigo de nos perder nele completamente de vista. Não obstante, resta uma questão que não pode deixar de ser colocada, precisamente nesse mundo. O homem também se tornou uma coisa, um ente indiferente, ou ainda permanece em seu fundo o mesmo homem que implorava a proteção dos deuses, que possuía um saber sobre a culpa, a pureza e a expiação, que se sentia ao mesmo tempo livre e responsável, interiormente obrigado a certos deveres? Se se entende, pela imortalidade da alma, não o “mau infinito” da duração sem fim, mas o ser autêntico, conquistado no contato com o que nunca morre e nunca se eclipsa, essa questão conduz a outra ainda. A alma imortal é para rejeitar com as outras ilusões da época, no mesmo título que os sonhos e as experiências subjetivas tidas por reais, ou a era presente é, ao contrário, uma era da qual Sócrates diria, como a Cálicles: se eu tivesse uma alma de ouro, não me servirias de verdadeira pedra de toque?

O pacto com o diabo (ou com o mal) significa, por um lado, essencialmente, a rejeição do idealismo próprio da época de Goethe Goethe Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) : aquele que vê o mundo com o rosto descoberto não pode deixar de reconhecer e, nesse sentido, solidarizar-se com o mal que faz parte dele. Mas, do ponto de vista desse mal, o pacto oferece mais. É uma proposta feita ao homem superior, ao gênio faustiano, de se realizar como homem dionisíaco, no desencadeamento ilimitado de sua superioridade. O mal universal, que se acumula e prevalece em todas as coisas e em cada um, promete assumir, nesse homem, uma de suas formas mais extremas e refinadas. O mal (o demônio) tenta, assim, acorrentar o homem superior à dimensão do ilimitado, ao abismo. Nessa perspectiva, a história de Adrian Leverkühn aparece como a realização de uma vontade extrema de dominação espiritual, de um contínuo autossuperamento no qual todo o resto é orgulhosamente superado, abandonado com um soberano desprezo e uma insensibilidade friamente lúcida. O princípio desse movimento é uma aposta impossível: criar uma obra de arte em uma época indigente, em um tempo em que todos os meios e todas as possibilidades parecem esgotados e devem, portanto, ser renovados com extrema rigorosidade intelectual... para depois serem lançados ao fogo, fundidos em um brasão devorador, inerente à obra. O mal universal oferece, ao futuro artista que não hesita em visar o impossível, essa aliança dionisíaca de gelo e fogo como sua própria essência. Reinando igualmente sobre as contingências e os caprichos do acaso, ele escolhe um meio próprio para elevar ainda mais o gênio natural e o talento já excepcional de seu pupilo: acometido de sífilis, Leverkühn não pode se tratar a tempo. O mal não admite nenhum desvio em relação a essa linha. Tudo o que poderia desviar — todo calor, todo apoio humano, os laços de parentesco, a amizade, o amor e a própria vida familiar, a ternura sentida por uma criança — tudo isso é recusado com a severidade exigida pela lógica inexorável do mal que vigia sua propriedade.

Mas a história tem ainda outro aspecto que, em grande parte, inverte a situação. Como artista, Leverkühn é um homem que busca e revela a verdade. Uma verdade que, apesar dos estudos de sua juventude, não é abstratamente conceitual. (Não é por acaso que ele estuda justamente teologia, ainda que essa ciência o fascine principalmente como via de acesso ao mal.) No artista, a busca da verdade renuncia ao enunciado; ela não pode dizer nada diretamente, mas escapa, por outro lado, às limitações impostas pelas fronteiras da linguagem. A verdade do artista é, como toda verdade originária, desvelamento do mundo. O mundo não pode ser desvelado como uma coisa, como se procede à descoberta de um ente intramundano, colocando-se diante ou ao lado dele; tal abordagem é fundamentalmente impossível. É preciso fazer como o artista: tentar deixar que o mundo mesmo venha até nós, colocando fora de circuito tudo o que é nossa contribuição ou nossa perspectiva, todo significado mediado por nossos interesses. Apenas aquele que se transforma assim em puro meio, em pura presença, aquele que se desprende de tudo o que não é o mundo mesmo em sua essência, é capaz de criar uma obra em que o mundo virá se refletir. É somente então que se experimenta o mundo como maravilha infinita, eternamente imperecível e insondável, somente então que se encontram meios de expressão tão únicos quanto esse mistério revelado.

Visto assim, o isolamento de Leverkühn se apresenta sob outra luz. A solidão do artista que se afasta de todas as relações impregnadas de calor humano não é o furor absoluto de uma presunção paroxística, mas um isolamento exigido pelo serviço da verdade. Um elemento fundamentalmente diferente do mal universal se coloca entre este e o artista. O artista mesmo não se coloca mais diante do mundo como um indivíduo talentoso, ambicioso, ávido por sucesso. Ele deixou tudo isso para trás, porque algo inteiramente novo e diferente surgiu diante de seu olhar — o mundo enquanto se manifesta. O artista não é mais um ser de exceção, mas simplesmente aquilo que torna essa manifestação possível; nesse serviço, ele é substituível, solidário a todos os outros que são capazes disso. Seu isolamento não é mais, portanto, orgulho. Da mesma forma, sua exclusão da participação em todos os movimentos e relações humanas fundamentais, no trabalho, no amor, na amizade e na luta, não aparece mais como condenação, mas como uma condição indispensável de seu serviço à verdade. Desde que se dedica à verdade artística, essa “maldição” é apenas lógica.

O fato de o mal universal, sob as espécies do acaso e de um conjunto caprichoso de circunstâncias, colaborar com essa inversão não significa, no entanto, que se trate de uma “flor do mal”. Sem dúvida, o diabo acredita poder se congratular — por um lado, porque o fruto mais sublime do ser do mundo (o artista e sua obra) se revela uma simples consequência de seu cego lance de dados; por outro, porque a queda e a ruína espreitam além do ápice. Na realidade, a participação do frio caos, imanente ao mundo, na formação de um destino dotado de sentido quebra o domínio cego desse poder. No grande episódio do diálogo com o diabo, este apresenta um raciocínio demoníaco, mas que, no final, se volta contra si mesmo, quando nega ser uma simples alucinação, produzida pelo foco de doença no cérebro de Leverkühn, quando explica que a doença é, ao contrário, um simples meio para torná-lo visível, a ele, o demônio, como interlocutor. Segundo esse mesmo argumento, também se estaria justificado em considerar o mundo do mal em sua totalidade, o mundo do caótico, do hiperindiferente, do desenfreado e do mau infinito como veículo da manifestação do devir autêntico da alma, o que serve de intermediário à revelação da arte e da verdade, assim como de outras estruturas “éticas”: a culpa, a consciência, a responsabilidade. Ao se apresentar sob a figura do diabo, o mal universal se renega a si mesmo, apesar da crise tentadora de loucura que se segue; o mal, ontologicamente neutro, torna-se, sob a figura do diabo, um ser moral, passa a uma esfera que não é mais a sua.

Em um mundo sem alma, o mal universal é, na verdade, inevitável como ponto de partida. Mesmo nas tradições que expressam uma visão “animista” do mundo, o caminho para a conquista da autenticidade parte sempre de uma queda original. No entanto, na história de Adrian Leverkühn, esse ponto de partida significa ainda outra coisa. O mal como componente do mundo colabora ativamente para tornar possível o surgimento da alma imortal; ele transforma a determinação interior em necessidade exterior, em destino, em algo irrevogável. Aquele que se liga como Leverkühn o faz, pelo “pacto” que representa sua doença, contrai um compromisso do qual não poderá se desvencilhar: ele renuncia definitivamente a possibilidades de vida eminentemente positivas, mutila a si mesmo, torna-se culpado perante si. Ora, o homem culpado experimenta e introduz no mundo uma nova espécie de mal: o mal do qual ele mesmo é responsável, que é seu mal, que ele deve assumir, do qual não pode recusar o sofrimento.

Uma determinação livremente escolhida torna-se assim destino, tão inevitável quanto a morte. O homem se condena a si mesmo... A quê? O diabo diria: a uma frenesi de criação, ao desencadeamento de uma desmedida paroxística e lúdica. No entanto, a experiência do artista é, na realidade, a da culpa. Não é a presunção que se dá livre curso. O homem, consciente de sua culpa, não considera seu destino uma prerrogativa. É verdade que a incapacidade de estabelecer uma relação humana intramundana, sentida sempre de novo e mais dolorosamente, prepara novas obras nas quais a capacidade de encontrar o mundo como tal aparece ainda mais poderosa e impressionante. Mas o que se anuncia ali é menos uma existência dionisíaca do que uma aspiração à purificação. A culpa é, ao mesmo tempo, revelação da pureza, e o que purifica é o castigo sofrido em contrapartida. O culpado não carrega seu destino como um privilégio, mas como julgamento e justiça.

Ao criar uma obra de arte que é a verdade de uma época sem alma, Leverkühn cria algo que vale para toda essa época; ele não vive mais apenas enclausurado em si mesmo. Mesmo que permaneça aparentemente distante de toda relação humana, inimigo das tradições, prisioneiro da obra de destruição que ele mesmo se impôs como tarefa, a alma humana imortal revive nesse deserto, torna-se novamente imortal ao servir o que não morre, o oniabrangente que condiciona tudo — o mundo como mundo. A alma revive como aquela que quer ressoar em concerto com os outros no essencial, de modo que sua solidão não exclui, mas, ao contrário, funda a universalidade. Assim, a nova obra musical é, ao mesmo tempo, sonho de uma comunidade nova que ainda não existe e “não precisará ser uma igreja”. Não se trata ali da racionalização ou da industrialização da “cultura”. “O futuro a considerará e ela mesma [isto é, a arte] se considerará novamente como servidora de uma coletividade que abrangerá muito mais do que a instrução e não terá cultura, embora talvez seja uma de suas formas.” Se é proibido a Leverkühn conhecer o calor da intimidade humana que, fonte possível de um apego egoísta, é, portanto, estranha à verdade da arte, isso não significa que a verdade da arte não funde uma comunidade de outro tipo. Fala-se, a esse respeito, de fazer a arte falar uma linguagem compreensível, de preencher o abismo entre o alto e o baixo retomando o projeto romântico de uma música popular — uma música, no entanto, isenta de sentimentalismo, criada por meios novos, que não hesitará em recorrer à ironia e à zombaria, mas que evitará tanto o patético quanto o profético e a embriaguez dos sons. Não será uma ode livresca à alegria; não haverá abraços, nem reconciliação de todos com todos sob os olhares de um Pai benevolente. A renúncia à espiritualização universal cara à época de Beethoven é definitiva. A alma que aqui despertou não é uma alma redimida, mas uma alma marcada pela vontade do julgamento.

No entanto, ela é também uma alma interiormente madura, cujo ser é justificado e, nesse sentido, indestrutível. Em Leverkühn, essa alma é ainda fortalecida na consciência de sua responsabilidade universal pela perda do ser mais querido. A vocação do artista como servidor da verdade se concretizou em destino. Ora, o destino é uma escolha irrevogável que, reunindo de maneira paradoxal liberdade e necessidade, implica a contingência como componente do mundo que deve ser levada em conta, mas que não pode ser compartilhada. Aquele que é chamado a tal destino, aquele que se sabe e se quer assim chamado, escolhe ao mesmo tempo o mal que está indissoluvelmente unido a ele; como coparticipante voluntário do mal no mundo, ele é cúmplice e corresponsável por tudo o que esse mal urde. É essa responsabilidade que Leverkühn sente com razão quando, no discurso de despedida faustiano que pronuncia diante de seus convidados (dirigido à sociedade que eles encarnam), ele se acusa de coisas que não pode concebivelmente ter “causado” no sentido comum do termo. Essa responsabilidade universal, sentida e reivindicada, é o último legado de Leverkühn, como homem e como artista, aos tempos difíceis que ele vê começar.

O sentimento de responsabilidade universal não é, portanto, a união mística, a fusão, a identificação de todos em uma simpatia universal. É um sentimento de solidariedade na participação da verdade e daquilo que a torna possível: do destino humano. O que significa essa responsabilidade no sentido universal? Nada mais do que isto: submeter-se ao julgamento e, portanto, à lei e à comunidade verdadeira e universal; querer ser julgado sabendo que se é cúmplice de todo mal; querer carregar e pagar sua parte da iniquidade universal, sem fugir para a esfera privada, para a atitude estética ou lúdica — querer tomar parte na justiça universal como na única situação em que a alma como tal possa existir, a alma enquanto ser cujo ser é um impulso que a eleva acima da decadência.