Lacou-Labarthe (Scène) – mise en scène (encenação)

Meu caro Jean-Luc Nancy Nancy Jean-Luc Nancy (1940-2021) ,

Retomemos então a discussão, é uma boa ideia. Mas isso não nos rejuvenesce muito: é uma discussão que tivemos há cerca de vinte anos, entre 1970 e 1972, parece-me. E, na minha lembrança pelo menos, não dizia respeito especificamente ao teatro, mas à ópera, da qual éramos grandes "consumidores" na época (não parávamos de ouvi-la): decepcionado com todas as "encenações" que havia visto – incluindo as de Wieland Wagner em Bayreuth, em 1969 (Tristão, a Tetralogia, Parsifal), apesar de alguns "momentos" inesquecíveis –, eu defendia a "forma oratório" ou "versão de concerto": achava que toda a intensidade propriamente dramática se condensava no agôn das vozes e que, desde que se vissem os cantores, ou seja, que se assistisse ao espetáculo da contenção técnica (musical), a representação – no sentido aristotélico da mimèsis – poderia ser, por assim dizer, perfeita. Nada me comovia mais então – nada me comove ainda mais – do que a distorção, quando não a contradição, que por vezes aparece tão violentamente entre tal ou qual enunciado, áspero ou suave, e as mímicas, desproporcionais, às quais o canto obriga. Que uma palavra de amor, a mais doce, exigisse tantas contorções do rosto ou da boca, ou que, ao contrário, uma declaração de ódio – voz subitamente branca – pudesse acomodar-se, no auge da brutalidade, a um rosto impassível, isso me emocionava até as lágrimas. O resto – cenários, figurinos, até mesmo a iluminação, sem falar da "interpretação", muitas vezes lastimável ou grotesca, dos atores-cantores – me parecia acessório. Aliás, voltei a ter a mesma impressão ao me meter com o teatro e, com isso, tornar-me cada vez mais atento ao trabalho (do corpo, se quisermos, e para resumir) que a profanação de um sentido exige – uma profanação pública, amplificada, forçada. Estou longe de pensar que é aí que se decide a "encenação", mas teremos de voltar a esse termo.

Defendias, portanto, contra essa (vaga) intuição, a opsis, cujo termo, se não o conceito, retomavas da Poética de Aristóteles, como recordas em tua carta. E dizes que ela "em Aristóteles, grosso modo, o que chamamos de ’encenação’", acrescentando entre parênteses: "(’Grosso modo’: já é um problema de tradução, e consequentemente de sentido e de implicações. Também se traduz por ’espetáculo’. Podemos voltar a isso.)" Assim, pus-me a reler a Poética e confesso-te que fiquei bastante perplexo.

Evidentemente, não vamos nos lançar num comentário da Poética nem repetir as notas, minuciosas e esclarecedoras, da edição de Dupont-Roc e Lallot. Limito-me, portanto, a algumas anotações descontínuas.

A primeira é para dizer que "encenação", no sentido em que hoje a entendemos, não me parece poder traduzir opsis. Na passagem do capítulo 6 a que te referes (50 a-b), opsis provavelmente não significa muito mais do que "espetáculo", ou seja, simplesmente o fato de ver ou, para uma coisa, o fato de se oferecer à vista (a segunda nuance, aliás, é amplamente atestada no vocabulário trágico). É a "representação", no sentido mais banal do termo, aquilo a que se assiste no teatro. Como a tragédia pertence ao gênero dramático, a representação está necessariamente incluída em sua definição, e é normal, nesse sentido, que ela "envolva tudo", ou seja, as outras cinco partes constitutivas da tragédia tal como Aristóteles a descreve: história, caracteres, expressão, pensamento, canto. Mas, como a finalidade própria da tragédia, seu telos verdadeiro, é a katharsis do terror e da piedade, e como a leitura (em voz alta, claro, isso é muito importante) basta para isso, a representação – do ponto de vista, exclusivamente aristotélico, de uma poética – não é de modo algum necessária. É o que Aristóteles diz da maneira mais explícita e coerente possível.

"Quanto ao espetáculo, que exerce a maior sedução, ele é totalmente alheio à arte e não tem nada a ver com a poética, pois a tragédia realiza sua finalidade mesmo sem competição e sem atores." E não é menos coerente quando acrescenta logo em seguida (modifico um pouco a tradução): "Além disso, para o acabamento (apergasia) do espetáculo, a arte do fabricante de adereços é mais decisiva que a dos poetas." A alusão à nossa rubrica "cenários e figurinos" é perfeitamente clara, e há, aliás, outras ocorrências: por exemplo, no capítulo 4, onde se recorda que Sófocles introduziu um terceiro ator e cenários pintados (49 a). Tudo isso diz respeito ao que Aristóteles chama de organização ou arranjo do espetáculo (ho tès opseôs kosmos), o que, parece-me, confirma uma passagem do capítulo 18, onde Aristóteles, que distingue entre quatro tipos de tragédia (a tragédia complexa, "inteiramente constituída do golpe de teatro e do reconhecimento", a tragédia de efeitos violentos, a tragédia de caráter), reserva a palavra opsis para designar o quarto tipo, "por exemplo as Fórcias, Prometeu e tudo o que se desenrola no Hades" (56 b 32 sq.): em outras palavras, a tragédia "de grande espetáculo" ou de "efeitos especiais".

Creio que é preciso manter firmemente a distinção entre "espetáculo" e "encenação". Como nos ensinou toda uma história recente, o teatro não está no espetáculo, menos ainda no espetacular: pudemos assistir a espetáculos surpreendentes (do ponto de vista da imagem cênica, da iluminação, da ilusão ou do "efeito de real"), especialmente na última década, em que a concorrência com o cinema se agravou consideravelmente, sem que, no entanto, aparecesse o menor esboço de encenação. Sabes, aliás, até que ponto esse tipo de "teatro" é enfadonho: uma vez passada a surpresa do espetacular (tem-se, de fato, "a vista cheia"), e apesar de alguns "golpes" destinados, de tempos em tempos, a reavivar o interesse, fica-se ali ouvindo um texto que não se ouve porque se está diante de atores que, visivelmente, não sabem o que fazer com ele; e isso é mortal (tu, em geral, já tinhas saído antes do fim...). Ora, se insisto tanto nessa distinção, é porque tenho a impressão – talvez falsa, é preciso discutir – de que é precisamente sobre ela que Aristóteles se regula, especialmente nas famosas passagens em que parece contradizer-se, ora, como observas, valorizando a opsis, ora desvalorizando-a um pouco ao sabor, dir-se-ia, do que lhe convém no curso de sua demonstração. O texto da Poética não é certamente muito seguro, mas, por mais que faça, não vejo nesse ponto nem contradições, nem incoerências, nem mesmo o que se costuma chamar de "hesitação". Vou tentar explicar-me o mais brevemente possível.

Aristóteles, é manifesto, não gosta do que aqui chamo – por comodidade, mas espero que sem forçar muito – de espetacular. Temos disso o melhor exemplo no capítulo 26, onde ele condena de maneira muito severa os atores (mas também os cantores, os músicos e os rapsodos) que "exageram": que "superinterpretam", como dizemos; e é claro, aí, que o espetacular é a redundância, o que Aristóteles chama de "sobrecarga dos signos" ou, num sentido provavelmente arcaizante do termo, a "pantomima". Mas essa condenação não é a do "movimento" em geral (do fato de "agir" um texto) nem do recurso à "figuração corporal" (skhèmata). Não é uma condenação da opsis – a palavra é pronunciada de novo –, tampouco da música: a tragédia, diz Aristóteles, "tem tudo o que a epopeia tem [...], com o acréscimo, e não é um elemento negligenciável, da música e do que diz respeito ao espetáculo, donde nascem os prazeres mais vivos" (62 a 14-16). E acrescenta: "E depois ela tem toda a sua vivacidade (to enarges) tanto na leitura quanto na cena." O que Dupont-Roc e Lallot traduzem por "na cena" é o grego epi tôn ergôn, mais fielmente restituído em nota por "posto em ato". E aí, temos efetivamente a ver com a encenação tal como a entendemos, ou seja, com a "representação" (mimèsis) de uma ação e a atualização de uma forma dramática. Há espetáculo, evidentemente, mas o essencial é o jogo. Ora, se o jogo consiste em agir um texto – e se o texto trágico, para Aristóteles, é antes de tudo sentido –, o que é decisivo na representação ou na encenação (ta theatra, lê-se no capítulo 4, 49 a 8), é a enunciação ou a profanação, à qual todo o resto está subordinado. Todo o resto: tudo o que sustenta visivelmente a posta em ato: gestos, deslocamentos, mímica e figuração corporal – e, acessoriamente, os adereços (não esqueço a música, mas, como está antes ligada à orchestikè, coloca um problema ligeiramente diferente). Aristóteles não condena, ou não desvaloriza, a encenação: enuncia um princípio de sobriedade na arte – retomo de propósito essa palavra vinda de Hölderlin e passada por Brecht.

É isso que explica, a meu ver, duas coisas: por um lado, a insistência de Aristóteles na arte, tekhné ou poièsis. A questão que subjaz a toda a Poética é: o que na tragédia, na arte dramática, pertence ou não pertence à arte? E a resposta, nesse ponto, parece-me bastante clara: a encenação sóbria pertence à arte. É tão verdade que, no capítulo 17, quando se coloca do ponto de vista da composição, Aristóteles diz que "é preciso [ao autor trágico] colocar ao máximo a cena diante dos olhos" – ou, mais literalmente, colocar (as coisas) diante dos olhos (pro ommatôn) –, acrescentando mesmo um pouco mais adiante (55 a 32) que é preciso "tanto quanto possível dar acabamento recorrendo aos gestos (tois skhèmasin)." Como analisam bem Dupont-Roc e Lallot numa longa nota (P, p. 281-284), vê-se condensar no termo skhèma, associado em toda essa passagem à lexis, à expressão, o sentido linguístico (retórico) e o sentido corporal (oratório) da figura. O gesto e a palavra. (Seria preciso ler muito de perto todo esse primeiro parágrafo do capítulo 17, que parece contradizer – mas não o faz, creio eu – o princípio de sobriedade que evoquei acima. Talvez voltemos a isso.)

Por outro lado, há a famosa concorrência entre a simples leitura e a representação, ou melhor, o espetáculo (opsis). O que diz exatamente Aristóteles? Isto, que se pode ler no início do capítulo 14:

O terror e a piedade podem certamente nascer do espetáculo (opsis), mas podem nascer também do sistema dos fatos em si mesmos [a famosa sustasis tôn pragmatôn]: é esse o procedimento que ocupa o primeiro lugar e revela o melhor poeta. É preciso, com efeito, que, independentemente do espetáculo, a história seja assim constituída que, ao tomar conhecimento dos fatos que se produzem, se estremeça e se tenha piedade do que acontece: é o que se sentiria ao ouvir [sou eu quem sublinha] a história de Édipo.

É sempre o mesmo princípio: primazia ao texto (à palavra), ou seja, à escuta. É por isso que a leitura – em voz alta, o que de modo algum exclui para um antigo o gestus, que é uma primeira encenação no sentido em que tento entendê-la – basta para realizar a tragédia em seu efeito próprio. E tentar provocar a katharsis por outros meios, ou seja, pelo recurso exclusivo aos meios do espetáculo, não corresponde à essência da tragédia. Cito ainda, modificando um ponto da tradução:

Produzir esse efeito pelos meios do espetáculo não pertence de modo algum à arte; é questão de regência [arrisco essa palavra para khorègia]. Aqueles que, pelos meios do espetáculo, produzem não o terrível, mas apenas o monstruoso, não têm nada a ver com a tragédia.

Parece-me que há aí, não apenas uma grande coerência, mas uma apreensão extremamente justa do teatro, ainda válida hoje. Poder-se-ia dizer: o teatro implica uma "cena", mas essa cena – a posta em ato, a enunciação – é sempre anterior à posta em espetáculo. Isso define uma espécie de arqui-teatro. E, no fundo, um dos que melhor o compreenderam, como sabes bem, foi Mallarmé: o Livro, desde que seja profanado, supre todos os teatros.

Sem dúvida vais objetar-me que essa interpretação, certamente demasiado rápida, se reduz a um truísmo do tipo: não se faz bom teatro com um mau texto, e encontrarás na Poética uma quantidade de proposições que vão nesse sentido, começando por todas aquelas em que Aristóteles distingue entre teatro "culto" (ou "elevado") e teatro "vulgar", ou seja, na verdade, entre público "culto" e público "vulgar". Lembras-te de que Pautrat havia observado, no tempo em que trabalhávamos juntos sobre a mimèsis, que o público a que Aristóteles pensava era o dos filósofos, daqueles que compreendem e que têm prazer em compreender. E ele opunha a esse "elitismo" o partido de Brecht, que, no entanto, não me parece tão diferente, a menos que se postule que a vocação do teatro autêntico é fazer com que todo público possa ser um público "filósofo". Ou então vais objetar-me que meu "arqui-teatro" – que extraio de Aristóteles, não porque seja "aristotélico", mas porque adivinho em Aristóteles uma intuição profunda do teatro – é uma espécie de voto piedoso, uma idealidade condenada a chocar-se sem cessar com a dura realidade da cena (do espaço, dos atores e da publicação). Objeção concedida. Mas mantenho, no entanto, que não há teatro digno desse nome que não se esforce em direção a esse "arqui-teatro" e, em todo caso, se me aventurei na dramaturgia e na encenação – qualquer que tenha sido o resultado –, foi com essa ideia. Ou essa questão: como quebrar o espetáculo?

Seria preciso, a partir daí, que eu passasse à tua segunda questão – a qual, imagino, é para ti a mais importante. No ponto em que estou, seria tentado a cortar pela raiz e dizer: assim como é preciso quebrar o espetáculo, é preciso quebrar – ia escrever: a figura (que programa!). Digamos, portanto, antes: é preciso tentar bloquear o processo ficcional. Há dias em que me digo – nesses grandes momentos de simplificação que todos conhecemos, por raiva ou por cansaço – que a figuração é de fato o mau destino do Ocidente, quiçá do "mundo humano" em geral (mas o Ocidente, só ele, fez disso uma teoria mais ou menos complacente, e pode-se chamar isso, sob certo aspecto, de filosofia). Tens razão em referir essa hostilidade à figura, não ao meu velho passado calvinista (embora...), mas à suspeita que lancei sobre o que chamei de onto-tipologia, "isto é, sobre uma atribuição figural e ficcional da apresentação do ser e/ou da verdade". É uma das raras intuições filosóficas que me foi dado ter (sabes que não me reivindico como filósofo) e foi ela que me permitiu – de maneira complexa, porque foi Heidegger quem me pôs no caminho – entrar no diferendo com o próprio Heidegger e, por trás dele, toda uma tradição filosófica (que não é necessariamente, reconheço hoje, a filosofia, mas que, mesmo assim, dominou amplamente a Europa nos últimos três ou quatro séculos). Dizes que foi por esse viés que falaste da "interrupção do mito". Na mesma época, a propósito de Celan, eu falava da interrupção da arte, ou da poesia (e um pouco antes havia tentado utilizar, com intenção análoga, a palavra hölderliniana de "cesura"). E não terminamos com essa questão. Em todo caso, tento continuar sobre a interpretação heideggeriana da poesia, que me parece ser uma tentativa desvairada – e de modo algum inocente, politicamente, eticamente etc. – de (re)mitologização ou de (re)ficcionalização. Mas dizes: "[...] sinto-me sempre reconduzido à exigência de uma certa figuração, porque a ’interrupção’ do mito me pareceu não ser uma simples cessação, mas um movimento de corte que, ao cortar, traça outro lugar de enunciação." Sei que, ao dizer isso, tens presentes todas as implicações – políticas, éticas, pedagógicas, quiçá religiosas – dessa afirmação; e parece-me que, em linhas gerais – não falo, portanto, das divergências de detalhe, por vezes severas –, estamos de acordo quanto a isso. Subscrevo, em todo caso, à lógica de tua proposição e, no fundo, percebo agora que é essa lógica que me faz defender, a propósito de Aristóteles, um arqui-teatro: quando escreves que "o início da questão está (aí)": "entre uma ’figura’ pensada primeiro como (re)apresentação, e uma ’figura’ pensada primeiro como espaço de emissão e como presença enunciadora (inseparável, então, de uma voz)", não posso senão dizer: eis! No entanto – no entanto... –, tenho ou creio ter algumas reservas, talvez porque não tenha te compreendido muito bem. Pelo menos duas:

1) Quando falo de "desfiguração" (a palavra é talvez infeliz), faço-o em referência explícita aos conceitos adornianos de Entmythologiesierung e Entkunstung, mas, por trás, escuto sempre a expressão utilizada por Benjamin, em 1915, a propósito da poesia tardia de Hölderlin: Verlagerung des Mythologischen, deposição do mitológico. Tal deposição, Benjamin insiste muito nisso, não é uma destruição do mito em si ou do elemento mítico, ou seja, desse modo da "palavra" onde pode se enunciar uma verdade da experiência ou da existência e que comanda – enquanto, no essencial, postura enunciativa – a grande profanação lírica. A deposição do mitológico é a deposição, no próprio enunciado, da petrificação figural da possibilidade enunciativa: no caso examinado por Benjamin, é a deposição da figura do poeta como mediador entre os deuses e os homens (o povo) – exatamente, portanto, o que Heidegger exaltará vinte anos depois... Isso dá lugar, de fato, a uma nova figura: Benjamin chama Gestalt a "tenor" (Gehalt) do poema, que considera, aliás, muito rigorosamente como o esquema transcendental, a condição de possibilidade figural do poema. Mas essa figuralidade necessária não pode – ou melhor, não deve – se espessar em figuração. A liberdade de uma nova enunciação supõe a desconstrução de uma figura anterior que é, cada vez, um indutor figurado de conduta – no caso, de prática poética. Mas não só, é evidente: o que está em jogo nessa questão não é nada menos que o ateísmo, inclusive e sobretudo na política, onde, hoje em dia, se reimpõe a figuração – e uma figuração mortal.

2) Minha hostilidade à figura é, portanto, hostilidade à figuração – como, na ordem da linguagem estrita, o é à nomeação ("Faltam os nomes sagrados", etc.). Para dizê-lo de outro modo: algo da figura, desde o momento em que tende a se fixar em excesso da pura função figural (do esquematismo?) necessária a toda produção, seja ela qual for, presta-se inevitavelmente à sacralização ou à mitologização. Creio, sabes bem, numa espécie de ascese figurativa, ainda que, por outro lado, tenha uma paixão pelas "imagens talhadas" de todo tipo (desde que, bem entendido, não sejam mais "atuantes" ou não pretendam sê-lo). E, consequentemente, tenho mais tendência do que tu a acentuar o corte: a cesura – a "suspensão antirrítmica" – organiza de fato um verso, uma frase, quiçá uma obra ou uma história. Não obstante, depois, não é mais a mesma coisa. É isso o que chamas de "desvio irredutível"? É aí que fazes passar a diferença, que nem sempre percebo muito bem, entre identidade e ipseidade (penso em geral espontaneamente que é, justamente, de igual para igual, tanto o efeito de atribuição e de designação me parece poderoso no ipse latino)? Não sei. Tudo o que posso dizer, para relançar tua última questão e encerrar esse primeiro intercâmbio, é que sim, há de fato duas cenas, das quais uma é certamente a cena da exibição das figuras e a outra, que não sei como nomear, está em recuo da exibição. Mas isso não constitui necessariamente uma objeção ao que propões...