FRYE, Northrop. Fables of identity: studies in poetic mythology. New York London: Harcourt Brace Jovanovich, 1963.

• Para ler qualquer poema são necessárias pelo menos duas línguas — a do poeta e a da própria poesia —, sendo a primeira constituída pelas palavras e a segunda pelas imagens e ideias que essas palavras expressam, de modo que o simbolismo poético é uma linguagem e não um sistema simbólico como uma religião ou metafísica, pois se ocupa de um modo de apreensão e não de um conteúdo.

  • Sistemas simbólicos como a mitologia clássica podem perder seu conteúdo doutrinal e tornar-se puramente linguísticos, mas isso não desfaz a distinção
  • A poesia pode ser feita de qualquer relato da realidade espiritual porque é ela mesma a linguagem dessa realidade, mas daí não se segue que represente algo mais verdadeiro do que a religião ou a filosofia
  • Assim como a língua francesa não representa nenhuma verdade em si mesma, o simbolismo poético tampouco o faz

• Uma das funções do crítico literário é ser gramático da imagem, interpretando os sistemas simbólicos da religião e da filosofia em termos de linguagem poética — função exemplificada por William Butler Yeats em seu ensaio sobre a filosofia poética de Percy Shelley —, e os maiores períodos criativos da arte coincidem com aqueles em que a crítica está mais consciente dessa tarefa.

  • A crítica elisabetana ilustra essa consciência nos manuais mitológicos, nos comentários alegóricos de Virgílio e Ovídio e nos manuais de retórica
  • Samuel Butler afirmou: “… todas as regras do retor ensinam apenas a nomear suas ferramentas”
  • A tradição crítica elisabetana — essencial à época da alegoria spenseriana e da máscara de corte — eventualmente entrou em colapso
  • A crítica augustana tinha interesse gramatical na forma, mas escopo mais estreito; no período romântico, apesar dos esforços de Samuel Taylor Coleridge, a crítica rumava para um limbo de “apreciação” e belas-letras reflexivas

• Os axiomas da crítica não podem ser importados prontos da teologia, da filosofia ou da ciência, mas devem emergir da própria arte que a crítica examina — assim como cada arte possui sua crítica própria —, e o culto da beleza é reacionário porque impõe barreiras à conquista da experiência pela arte.

  • Gotthold Lessing, no Laocoonte, protestou contra a confusão entre os cânones das diferentes artes
  • A “beleza” tende a se converter em ideias de propriedade e decoro — como quando Edgar Degas expressa interesse em matronas corpulentas agachadas em banhos de assento, o choque ao senso de propriedade é confundido com um choque ao senso de beleza
  • Henrik Ibsen reivindicou a doença venérea como tema para a tragédia, e o mesmo tipo de confusão se repetiu

• Com o colapso da tradição gramatical de crítica, as ideias de beleza tornaram-se o principal objeto da crítica do século XIX, e os poetas esqueceram como usar a linguagem da imagem poética — fenômeno cujo equivalente criativo é o esteticismo —, resultando numa abordagem tipo Berlitz ao simbolismo e numa fragmentação deliberada da experiência poética.

  • Stéphane Mallarmé exemplifica o processo pelo qual as diferentes artes, tendo perdido suas críticas particulares, tendem a tornar-se metáforas umas das outras — a música tornando-se metáfora para a poesia
  • John Ruskin tinha algum senso de oficina crítica, mas sua estética recaía continuamente na propriedade moral, e sua influência direta na arte foi em grande parte prejudicial

• A falta de uma tradição coerente de crítica no século XIX compeliu muitos poetas a recorrer aos sistemas simbólicos disponíveis para desenvolver uma linguagem poética — o catolicismo romano, as mitologias pagãs, nacionais ou pessoais, e as tradições ocultistas —, e essa situação explica a influência crescente do ocultismo no pensamento poético, especialmente na França e na Alemanha.

  • Algernon Swinburne recorreu à mitologia pagã; Richard Wagner e o Yeats inicial recorreram a mitologias nacionais; Edgar Allan Poe em Eureka elaborou uma mitologia pessoal
  • A tradição oculta derivava parcialmente de Emanuel Swedenborg e Louis Claude de Saint-Martin no Ocidente, e parcialmente das filosofias hindu e budista, por parecer apontar para uma linguagem universal de simbolismo
  • Essa tradição atinge seu clímax com A Doutrina Secreta, de Helena Blavatsky — obra notável sobre morfologia dos símbolos, a despeito do charlatanismo de sua autora
  • William Ernest Henley disse de Blavatsky: “Claro que ela produz milagres fraudulentos, mas uma mulher de gênio precisa fazer alguma coisa”
  • Após Blavatsky, o estudo científico da religião comparada e a psicanálise retiraram a questão das mãos da crítica literária

• A maioria dos poetas menores seguiu o caminho romântico e estético, e isso vale para o grupo do “Cheshire Cheese” ao qual Yeats esteve inicialmente associado, incluindo Lionel Johnson, Ernest Dowson, Oscar Wilde e Francis Thompson, cuja técnica de embelezamento implacável aparece em boa parte da obra inicial de Yeats.

  • Yeats seguia os mesmos modelos em poemas de evasão como A Terra do Desejo do Coração — melodramas estéticos anti-vitorianos em que a beleza é heroína e o dever é vilão
  • Em Deirdre, Yeats transforma uma mitologia irlandesa robusta e extravagante em romance nostálgico e situações gastas de Corte do Amor — obra sobre a qual William Morris disse: “Você escreve o meu tipo de poesia”
  • Yeats nunca perdeu um senso do belo estreitamente aliado ao senso de propriedade, nunca se reconciliou com os exploradores realistas da arte, e ainda nos Últimos Poemas falava em termos de formas idealizadas convencionais — da simetria intelectual de Pitágoras ou São Tomás crescendo na simetria orgânica de Fídias e Michelangelo

• A tensão deliberada do gênio de Yeats em direção contrária ao Cheshire Cheese é inconfundível, e as revisões de seus poemas iniciais revelam que a “lua” e outros substantivos adquiriram significado sistemático e gramatical em sua poesia, indicando um processo de crescimento metamórfico que o aproxima de Johann Wolfgang von Goethe e Ludwig van Beethoven — e não de Blake e Wolfgang Amadeus Mozart, que simplesmente se desdobram.

  • Em “A Tristeza do Amor”, a mudança de “lua cor de coalho” para “lua brilhante” lança maior peso sobre o substantivo, indicando que “lua” adquiriu significado gramatical sistemático
  • Outras mudanças visavam a apertar a sintaxe, que numa poesia eufonística de epítetos tende a tornar-se flácida
  • O fenômeno do crescimento metamórfico — que certamente atingiu seu limite em Pablo Picasso — parece ser relativamente novo nas artes, e portanto uma característica um tanto indesejável para o próprio Yeats, que preferia o ritmo mais tradicional do desdobramento
  • Dante se desdobra na Divina Comédia porque a gramática de seu simbolismo está presente na cultura de seu tempo; Goethe cresce na segunda parte do Fausto porque precisa redescobrir as convenções do simbolismo por conta própria

• Yeats buscou uma linguagem de símbolos na mitologia tradicional da Irlanda — incluindo sua saga heroica e seu folclore popular — e no ocultismo de seu tempo — com doutrina na teosofia e disciplina no espiritismo —, e sua determinação de aproximar Blavatsky, Swedenborg e Frederic William Henry Myers de Fionn e Cuchulain deriva de uma associação de longa data entre o ocultismo e o universo nativo irlandês.

  • Em A Condessa Cathleen — primeira peça importante de Yeats — a protagonista é uma Jesus feminina e irlandesa que redime o mundo vendendo sua alma ao diabo e o enganando pela pureza de sua natureza, como na teoria pré-Anselmo da Expiação
  • Yeats observa com calma numa nota que a história ilustra “uma das supremas parábolas do mundo”
  • Alguns contemporâneos sentiram que algo anticristão estava se configurando — o culto tradicional de Dionísio e Édipo reavivado para derrubar o de Cristo

• O culto da lenda tende ao arcaísmo e à sentimentalização de um período histórico passado, e Yeats herdou uma visão da história proveniente de Thomas Carlyle — que ele consistentemente desprezava —, segundo a qual a era da ação heroica e do esplendor imaginativo morreu com a era da fé, substituída pelos espectros da abstração racional, mercantil e puritana.

  • Swinburne exemplifica essa visão ao tratar o mundo como envelhecido pelo sopro de Cristo — construindo uma Queda histórica no cristianismo e uma Idade de Ouro na era clássica
  • O medievalismo romântico de William Morris e G. K. Chesterton coloca a Queda na Renascença ou na Reforma, como Ruskin, que chama a Renascença de Queda em As Pedras de Veneza
  • No ensaio inicial sobre Edmund Spenser, Yeats está tão absorto nesse mito que mal consegue dizer algo inteligente sobre Spenser
  • A Irlanda passa a significar para Yeats uma região abrigada do pior furor da abstração e do materialismo metropolitano, onde a cultura ainda tem raízes e onde o homem corajoso e a mulher bela ainda comandam respeito

• Quando o Declínio do Ocidente de Oswald Spengler apareceu após a Primeira Guerra Mundial, deve sua popularidade à expressão completa de um mito amplamente aceito havia um século — o de que as culturas são organismos sujeitos a ritmos orgânicos de crescimento, maturação e decadência —, e a Visão de Yeats, ditada a partir de 1917 por espíritos que trabalhavam através da escrita automática de sua esposa, absorveu esse esquema cíclico.

  • Spengler situa a civilização metropolitana ocidental no mesmo estágio de declínio que a cultura clássica no tempo das Guerras Púnicas
  • A Visão contém uma passagem sobre a influência de Leo Frobenius em Spengler, sugerindo que uma teoria cíclica geral estava de fato na mente de Spengler
  • O ciclo geral está em Giambattista Vico, predecessor de Spengler que também influenciou Yeats através de Benedetto Croce, assim como influenciou Joyce

• A Visão apresenta uma teoria astrológica da história segundo a qual esta se move alternadamente por ciclos “antitéticos” e “primários” — o primeiro subjetivo, aristocrático e violento; o segundo objetivo, democrático e teísta —, e cada ciclo abrange dois milênios.

  • O período clássico de 2000 a.C. à era cristã foi um ciclo “antitético”; o ciclo cristão é “primário”
  • A era cristã foi mais antitética no período bizantino — uma espécie de país das fadas quasi-histórico em Yeats, evocando o mito etrusco de D. H. Lawrence
  • Quando Bizâncio caiu, sua cultura enraizou-se no Ocidente, produzindo a civilização renascentista antitética que sempre exerceu forte apelo sobre Yeats
  • O Cortesão de Baldassare Castiglione — grande manual da disciplina antitética — era um dos livros favoritos de Yeats
  • A famosa frase de Axël que Yeats repetia a vida toda: o cavaleiro nobre que lança um olhar frio sobre a sordidez da vida e da morte e deixa seus servos “viver” por ele

• Yeats profetiza — como Friedrich Nietzsche — a chegada de uma cultura de bela soberba e violência invencível, o reinado do Anticristo avançando em direção a Belém, o centauro cuja humanidade é inseparável da besta, e o Demogorgon de Shelley que desperta da terra enquanto o “trigo múmia” da cultura clássica anterior começa a brotar novamente.

  • A pomba e a virgem devem ir embora e Leda e o cisne devem retornar — na forma da garça vigilante e irônica dos pântanos irlandeses e de sua sacerdotisa fanática
  • O novo nascimento será um lodaçal de sangue e dor, cheio dos gritos das novas aves de rapina que substituem a pomba da paz — como o falcão sem rumo girando no vórtice crescente — e das vozes de cão das fúrias em perseguição de sangue
  • Como Spengler, Yeats vê no culto fascista da violência brutal algo profundamente característico de seu tempo e do futuro imediato

• Yeats precisou se convencer dessa visão, pois inicialmente viu o fascismo como realmente é — quando a Irlanda foi ocupada pelos Black and Tans —, e apenas depois teve uma passageira aproximação com as Camisas Azuis irlandesas, enquanto Wyndham Lewis promovia Adolf Hitler, Ezra Pound promovia Benito Mussolini e T. S. Eliot informava aos fiéis que as pessoas que pensam leem Charles Maurras.

  • Como em D. H. Lawrence, o Cristo da nova era é um deus sexual e não virginal, e em muitos dos últimos poemas de Yeats o ato sexual praticamente se torna base de um novo ritual de fertilidade
  • Em Calvário e Ressurreição, o Jesus histórico aparece como figura aturdida e desconcertada, girando a roda do tempo em direção à rendição dos poderes humanos a um Deus desumanizado
  • As celebrações de um novo nascimento em Yeats são forçadas — usando termo técnico da Visão — e em toda sua obra corre a melancolia do Crepúsculo dos Deuses
  • Édipo mata seu pai e Cuchulain seu filho; o herói de Purgatório mata ambos como sacrifício à mãe, em mistura de incesto e necrofilia
  • Em Na Praia de Baile, Cuchulain após matar o filho vagueia louco para um mundo de caos — como Lear no descampado —, mas sem recuperar sua humanidade; apenas um tolo e um cego permanecem ao cair do pano

• Na busca por uma nova linguagem de símbolos, Yeats estava em grande medida cumprindo a tradição romântica de que havia partido — sua posição final sendo expressão mais sistemática do romantismo de Nietzsche e D. H. Lawrence —, e sua concepção do grande homem também se enquadra bem na órbita romântica, centrada no herói prometeico que combate a tirania abstrata do deus celeste.

  • Mesmo seu Bizâncio — fonte espiritual da cultura do século XV que era o modelo dos pré-rafaelitas — trai sua origem romântica
  • O aspecto nacional do mito do Messias romântico é especialmente congenial a países como a Irlanda ou o México como Lawrence o via — onde ideias nacionais e radicais estão estreitamente ligadas
  • Em Yeats, o adorador do deus celeste pertence a uma gentalha que rosna aos calcanhares de um herói altivo e aristocrático — Parnell, Oscar Wilde, John Millington Synge ou talvez o próprio Yeats
  • No final reescrito de No Limiar do Rei, o poeta heroico morre mantendo sua desafio tanto ao rei tirano quanto ao deus celeste leproso — o Jeová de Blake — sem outra resolução do conflito além de sua própria morte
  • Em Yeats, como na maioria dos grandes românticos, o culto do herói revela-se um culto da morte do herói — uma sinfonia Eroica com uma marcha fúnebre em seu coração

• A linguagem do simbolismo romântico inicial é uma linguagem kantiana — não fundada em Kant, mas implicando uma metafísica popularizada com traços predominantemente kantianos —, segundo a qual o poeta divide a realidade entre um mundo da experiência (o numênio de Kant, interpretado pela poesia) e um mundo da percepção fenomênica (objeto do conhecimento racional).

  • Em Charles Baudelaire — “Correspondências” — a natureza é um santuário de oráculos misteriosos para o poeta
  • À medida que o romantismo se desenvolve, o kantismo popularizado torna-se schopenhaueirismo popularizado — o mundo noumênico tende a se associar ao subconsciente, um mundo de vontade subjacente ao mundo da ideia
  • Esse mundo de vontade, sendo sub-moral e sub-intelectual, infunde a arte romântica com os símbolos da “agonia romântica”: sadismo, satanismo, pessimismo, os cultos da beleza da dor, a religião da blasfêmia, a maldição do gênio, e sobretudo a figura feminina maligna e sorridente — a Medusa, a Esfinge, La Gioconda, a Bela Dama sem Misericórdia — que preside tantos romances românticos e afetou as relações de Yeats com a bela Maud Gonne

• A concepção romântica do mundo hiperfísico aparece no mito psicológico freudiano de um libido subconsciente e uma consciência censora, e a influência de Sigmund Freud sobre Yeats — indireta, em parte através de D. H. Lawrence — reflete-se na escolha de Édipo como símbolo do Cristo antitético prestes a renascer.

  • Sigmund Freud notou a semelhança de sua metafísica com a de Arthur Schopenhauer, embora não o significado dessa semelhança
  • Os desenvolvimentos darwinianos da mesma ideia — facilmente associáveis a Schopenhauer, como mostra Thomas Hardy — reduziram toda a vida a uma única família interligada; Samuel Butler chegou a falar de um único super-organismo, um Deus conhecido que é também o mundo da vontade e da força vital
  • Dessa concepção de mundo hiperfísico, a doutrina seiscentista da anima mundi é reabsorvida no simbolismo literário, com ideias de memória racial e telepatia como subprodutos

• Na mitologia irlandesa existe um mundo de deuses — os Tuatha Dé Danaan — que foram expulsos para o subterrâneo pela humanidade e agora habitam um mundo antípoda ao nosso, cujo “Beltane” (1º de maio) é o nosso “Samhain” (1º de novembro) — mito que se encaixa na metafísica romântica rastreada anteriormente e que corresponde ao mito grego dos Titãs, dos quais Prometeu era um.

  • Em Joyce, esse mito corresponde ao Finnegan oculto sob o cobertor de HCE
  • Uma observação de Helena Blavatsky — de que nosso mundo tem outro ligado a ele no Polo Norte, formando um cosmos em forma de haltere — é citada em O Tremor do Véu
  • Em Per Arnica Silentia Lunae, Yeats afirma que tenta afundar sua mente abaixo da consciência na corrente da anima mundi, a fim de tornar-se médium de um poder criador enraizado no orgânico e tradicional — o gênio ou raça — em vez do individual

• Em A Ampulheta, um expositor do materialismo cético é confrontado por um anjo com a necessidade de aceitar o mundo antipodal das fadas; a ampulheta — símbolo mais simples possível do tempo — é, na verdade, o símbolo fundamental da própria Visão de Yeats: o duplo giro com o tempo passando de um cone para o outro e invertendo sua posição quando o processo se completa.

  • A relação do mundo das fadas com o nosso não pode ser histórica como o duplo giro clássico-cristão; ainda assim, as fadas compartilham parcialmente um tempo e espaço comuns conosco, vivendo — como as almas no Purgatório de Dante — do outro lado de nosso próprio mundo
  • O espiritismo investiga, com princípios científicos, um mundo não de espíritos mas de natureza — onde as concepções de tempo, espaço, substância e forma ainda parecem operar — que é parte essencial da anima mundi
  • Na Visão, dois duplos giros — as quatro faculdades — compõem o movimento spengleriano do tempo histórico visível; dois outros, em ângulos retos, — os quatro princípios — compõem o outro ciclo de vida, morte e renascimento
  • Yeats descreve meia dúzia de estágios que o morto percorre a caminho do renascimento — em um deles, o morto revive por séculos os momentos apaixonados de sua vida, como Jonathan Swift revive os amores de Stella e Vanessa em As Palavras na Vidraça da Janela

• A ideia de reencarnação chegou a Yeats por fontes orientais através da teosofia, e O Livro Tibetano dos Mortos — onde o mundo habitado se chama Bardo — oferece um relato superior ao dele sobre o processo do renascimento; as peças No japonesas, que profundamente afetaram sua técnica dramática, também têm o mundo Bardo como cenário habitual.

  • Em Nishikigi, dois amantes mortos são reunidos por um sacerdote; em Os Ossos Sonhadores, de Yeats, dois amantes irlandeses devem permanecer eternamente separados por sua traição à Irlanda
  • Em Hagoromo, uma fada ensina a um sacerdote a dança das fases da lua — criatura inofensiva e graciosa —, enquanto os espectros de Yeats têm pedantismo procrustiano e opiniões intrusivas
  • Em Kamusaka, um bandido morto se reconcilia com o jovem que o mata; em Purgatório, de Yeats — título irônico —, o duplo assassínio se combina com a ideia de uma maldição ancestral operando com poder irresistível nesta vida e na próxima

• Embora Yeats postule uma liberação final dos giros — um “décimo terceiro cone” ou esfera do puro presente onde tempo e espaço são transcendidos —, a Visão é um livro deprimente, e tudo o que nela é interessante e valioso está diretamente ligado ao seu aspecto subjetivo.

  • A hipótese de que grande parte do pensamento humano se elabora a partir de diagramas subconscientes é sugerida pelas figuras geométricas do uso ordinário — “ponto de vista”, “esfera de influência”, “linha de ação” — e pelas implicações espaciais das partículas mais comuns
  • A divisão de todos os tipos humanos entre vinte e oito fases poderia ter se tornado a fundação subconsciente de uma forma de arte como a representada pela companhia de vinte e nove peregrinos de Geoffrey Chaucer — aparentemente um círculo perfeito de temperamentos planetários e humorais
  • As qualidades que permitiram a Chaucer transformar seu círculo perfeito em grande arte — a caracterização e a comédia — eram qualidades que Yeats achava que deveria desconfiar

• A Visão oferece o relato da estrutura simbólica subjacente à poesia de Yeats a partir de pelo menos 1917, e é, entre outras coisas, uma das gramáticas do simbolismo romântico — preservando o culto romântico original da natureza que levou a identificar a realidade espiritual com a hiperfísica, sem alcançar qualquer ordem acima da natureza ou qualquer modo de consciência que supere o hiato entre sujeito e objeto.

  • Os polos da Visão — Fases Um e Quinze — são uma condição puramente objetiva de autonegação e uma condição puramente subjetiva de beleza completa, ambas incarnações sobre-humanas
  • O processo fundamental na natureza tal como a percebemos ordinariamente é o ciclo, e a Visão reflete um pessimismo romântico fundado numa concepção de fatalidade cíclica — como em D. H. Lawrence, Oswald Spengler e Friedrich Nietzsche, que também tentou formular uma doutrina da recorrência

• Os dois poetas pré-românticos ingleses de maior influência formativa sobre Yeats foram também os dois maiores linguistas do simbolismo na literatura inglesa — Blake e Edmund Spenser —, e a edição de Blake empreendida por Yeats e pelo amigo Edwin John Ellis em 1889, publicada em três volumes em 1893, foi abordada pelo lado errado de Blavatsky — esperando encontrar em Blake um sistema oculto em vez de uma linguagem poética.

  • Blake, embora pensador muito sistemático, adverte expressamente seu leitor contra o que chama de “forma matemática” — todo o aparato euclidiano de diagramas, tabelas de símbolos e afins — que inevitavelmente aparece quando o simbolismo é tratado como língua morta
  • O resultado foi um comentário super-esquematizado repleto de falsas simetrias, mais difícil de entender do que o próprio Blake e ainda confundido por exposições centrífugas de Jakob Böhme e Emanuel Swedenborg
  • Yeats escreve no curso dessa obra: “O estudioso do ocultismo… deveria notar particularmente a associação de Blake entre negro e escuridão”
  • Yeats conta em seu ensaio sobre Spenser que os símbolos de Spenser continuavam brotando em sua mente muito depois de tê-los esquecido, e o Blake que estudou tão exaustivamente não pode ter deixado de influenciá-lo da mesma forma

• O simbolismo de Blake — embora complexo — é desprovido de todo o aparato oculto de éons, emanações, almas-do-mundo e demiurgos, e apresenta um contraste entre o mundo como realidade mental (interior à mente humana) e o mundo como aparência física (exterior a ela), sendo o segundo uma sombra ou reflexo do primeiro e, portanto, uma espécie de paródia ou inversão dele.

  • No mundo físico, o homem é um centro isolado de percepção; no mundo espiritual, é idêntico a uma circunferência universal de percepção — o homem titânico que Blake chama de Albion
  • No mundo físico, o homem percebe uma antítese entre Criador divino e criatura humana; no espiritual, ambos desaparecem na unidade de Deus e Homem que é Jesus
  • A forma real do mundo mineral é a de uma cidade; a do mundo vegetal, uma árvore da vida; a do mundo animal, um único corpo; a do mundo humano, a presença real do Deus-Homem Jesus — e todas essas formas são uma única forma

• Em Blake, o simbolismo apresenta uma série de antíteses expressando o contraste entre os dois mundos — a árvore da vida e a árvore do mistério, a cidade de Deus e a cidade da destruição —, e esse padrão antitético também se encontra em Yeats, embora com marcas de influência de Percy Shelley.

  • As duas árvores aparecem no poema de mesmo nome de Yeats; indícios das duas cidades aparecem nos poemas de Bizâncio
  • Em “Navegando para Bizâncio”, é na verdade Shelley quem toma a dianteira enquanto Yeats está na tumba de Gala Placídia em Ravena — uma caverna do tipo que Spengler chama de “símbolo primário” da cultura bizantina — e vê na cúpula de vidro multicolorido acima de si um reflexo de algo muito semelhante à cidade neotestamentária de pedras vivas

• Para passar do mundo físico ao espiritual em Blake, a mente humana precisa explodir e se virar do avesso — em linguagem mais sóbria, o homem precisa usar a imaginação e treinar-se, com a ajuda de obras de arte, a inverter a perspectiva natural —, e o símbolo de Blake para esse processo é o vórtice, imagem semelhante ao giro de Yeats, mas com diferença mais significativa do que a semelhança.

  • Em Yeats, a vida espiritual neste mundo é — como o Purgatório de Dante — um cone gigantesco, uma montanha ou torre circundada por uma escada em espiral que sobe através de uma vida após a outra até atingir um ápice
  • A origem da imagem do cone não é Dante, mas uma memória de infância de fumaça saindo dos carretéis giratórios de um “moinho de pern” — como se viesse de uma montanha em chamas
  • Essa imagem do cone fornece os títulos de dois livros tardios de Yeats — A Torre e A Escada Espiralada

• Na obra inicial de Yeats, o símbolo predominante não é o do Purgatório de Dante, mas o de seu Paraíso — a rosa multifólia, a árvore flamejante da vida ou cruz transfigurada, forma espiritual permanente da eternidade —, e o pensamento de passar do ápice do cone purgatório para a eternidade predominou na mente de Yeats até cerca de 1917, após o que a ideia de renascimento a partir do ápice começa a deslocá-lo, nunca completamente.

  • Dante coloca o Jardim do Éden no ápice de seu Purgatório
  • Blake e Edmund Spenser possuem também um Paraíso inferior — associado à lua e ao mundo Bardo dos mortos e não nascidos — que é parte da ordem cíclica da natureza: Blake o chama de Beulah e Spenser o chama de Jardins de Adônis
  • O Beulah de Blake — a concepção mais nitidamente realizada — tem dois portões: um portão inferior de renascimento e um portão superior de escape; A Rainha das Fadas de Spenser termina com uma crise similar na esfera da lua, nos Cantos de Mutabilidade

• A Visão de Yeats é, do ponto de vista de Blake, uma visão do mundo físico — que Blake chama de Geração — e de um mundo hiperfísico ou Beulah com o limite superior selado, tendo muito em comum com Blake no que se refere ao mundo cíclico, incluindo o uso similar da lua e do ciclo lunar de vinte e oito fases.

  • Blake também possui um ciclo histórico em que o homem jovem e o homem velho — Orc e Urizen — se destroem mutuamente, e um ciclo ainda maior de morte e renascimento apresentado em O Viajante Mental
  • A afirmação de Yeats de que sua Visão explica O Viajante Mental — ou mais precisamente que expõe o mesmo aspecto do simbolismo — é suficientemente correta
  • Os portões inferior e superior de Blake correspondem às Fases Um e Quinze de Yeats, sendo ambos os poetas devedores da caverna das ninfas de Homero e do comentário de Porfírio sobre ela

• O que sela o limite superior da Visão de Yeats — do ponto de vista de Blake — é a condição mental não criativa em que Yeats atingiu sua visão: em estado de passividade tão abjeta que nem sequer pode escrever seu próprio livro, e vê seu ideal aristocrático e altivo acima dele, impossivelmente remoto e perdido nas estrelas girantes.

  • Uma mente ativa seria, ao contrário, a circunferência de tal visão, que seria então elevada ao mundo espiritual ou mental e se tornaria uma forma criada ou dramática — como o círculo de peregrinos de Chaucer
  • O limite superior da Visão presente — Fase Quinze, o eu antitético perfeito — tornar-se-ia então o limite inferior, o aspecto em que a visão aparece ao mundo físico: o que Yeats chama de mente criativa e máscara
  • Quando Blake falava de seus poemas como ditados, estava descrevendo um estado de concentração mais ativa; Yeats nunca confiou nada além da Visão a seus espíritos — em todo o resto é a circunferência ativa e não o centro passivo do que faz

• Em Per Arnica Silentia Lunae, Yeats concebe o artista como um homem natural no mundo físico que usa seu gênio criativo para visualizar um modo de existência tão diferente quanto possível do que lhe é imposto por suas próprias limitações — assim William Morris, homem desajeitado e sem tato, cria um mundo imaginativo de gosto preciso e exquisito; e Walter Savage Landor, ferozmente irascível, expressa-se em uma arte de languidez gentil.

  • O artista busca uma máscara — inicialmente para ocultar seu eu natural, mas em última instância para revelar seu eu imaginativo, o corpo de sua arte
  • A concepção vem do drama — em parte da análise sutil de John Millington Synge de tal máscara pessoal em O Herói da Terra Ocidental
  • Na teoria dramática ideal de Yeats, o público é seleto, os atores mascarados e o tema tradicional e simbólico — preservando, como nas peças No japonesas, a máscara das virtudes heroicas e aristocráticas
  • O poeta deve encontrar terreno comum com seu público em temas e símbolos convencionais que emergem de tradições enraizadas em memórias raciais e subconscientes — e os verdadeiros iniciados do público, ao penetrarem a máscara, encontram-se dentro de uma forma mental que é ao mesmo tempo a mente do dramaturgo e a anima mundi de sua subconsciente comum

• O romantismo, na teoria de Yeats, surgiria como máscara ou contravisão — protesto imaginativo — contra a revolução industrial, e acabaria sendo uma forma em que a cultura da revolução industrial se expressa; o conjunto de seu pensamento forma um espetáculo que inclui a filosofia italiana moderna com ênfase em seus elementos fascistas, o código samurai japonês, a teoria da história de Spengler, o culto nietzschiano do super-homem heroico, o nacionalismo irlandês, a influência pessoal de Ezra Pound, e a tentativa de alcançar pelas vísceras verdades mais profundas do que a razão conhece.

  • O drama yeatsiano é um exemplo curioso de oposição imaginativa: intimidade impessoal, diretamente dirigida a um pequeno público pelo dramaturgo, repleto de simbolismo tradicional, despido ao mínimo essencial, trágico ou ao menos melancólico, aristocrático, com toda a individualidade de personagem subordinada à unidade de tema
  • Essa forma dramática é, ponto por ponto, o exato oposto da principal forma dramática da era moderna — o cinema —, com sua vasta audiência não selecionada e seu espetáculo cômico ou sentimental sem dramaturgo, em que a vida privada dos atores é no geral mais interessante do que a peça

• O artista, ao apresentar uma visão de nobreza e heroísmo, desvincula essa visão da vida ordinária — trabalhando na direção exatamente oposta à do líder político que insiste em vinculá-la e assim perverte sua natureza, como o fascismo perverteu o evangelho nietzschiano da virtude heroica na mais monstruosa negação que o mundo já viu.

  • Siegfried pode ser um ideal heroico genuíno em Wagner, mas sempre que alguém tenta agir como Siegfried, torna-se imediatamente um Alberico
  • O artista — como Narciso — é sempre apto a se apaixonar pela ilusão refletida de sua própria máscara
  • Não se deve ser rápido em aplicar o rótulo fascista ao mito de Yeats apenas porque uma conspiração de bandidos aconteceu de degradar esse mito em vez de outro
  • Sir Philip Sidney afirmou: “O poeta nunca afirma” — quando o faz, não apenas cessa de ser poeta, mas é tão provável de estar errado quanto qualquer outra pessoa

• Yeats começou com valores românticos e com a intuição — registrada na primeira página de seus Poemas Reunidos — de que “só as palavras são bem certo”; ao progredir, seus valores românticos se consolidaram numa máscara trágica através da qual se ouvem vozes de terror, crueldade e uma beleza terrível — e enquanto a máscara trágica se instala sobre o criador da poesia vitoriana suave e frágil, uma nova exuberância entra na voz.

  • Nos poemas iniciais de Yeats não se encontra nem juventude nem idade, mas um sonho pós-jantar de ambas; nos Últimos Poemas, as luxúrias da juventude irrompem ao lado da “mente de águia do velho homem” voando muito acima dos conflitos da ilusão
  • Enquanto a ilusão escraviza, a visão emancipa, e mesmo o pensamento da morte num mundo moribundo parece um pensamento pujante — um salto desafiador contra a corrente do salmão idoso retornando ao lugar da semente

• Em No Limiar do Rei, um poeta faz greve de fome no tribunal de um rei por ser excluído da mesa alta onde sentam bispos e conselheiros, mas a questão não é apresentada equanimemente — o poeta não quer mera igualdade, mas ser reconhecido como o verdadeiro rei, o criador dos valores sociais — e como o Sansão de John Milton, ou o Jesus do qual Sansão era protótipo, ele é herói trágico para seus seguidores e bufão de um carnaval filisteu.

  • Numa versão, o rei admite ter usurpado o título do poeta e se rende; noutra, o poeta morre de fome; mas em ambas o poeta declama:
  • “E quero que todos saibam que quando tudo cair em ruínas, a poesia clama de alegria, sendo a mão que espalha, a vagem que estoura, a alegria da vítima entre a chama sagrada, o riso de Deus diante do esfacelamento do mundo”