Friedrich von der Leyen (Romantisme) - Le Märchen

Foi Johann Gottfried Herder quem descobriu o conto popular, definindo-o como vestígio da crença popular, de sua intuição sensível, de suas energias e instintos, de um estado de alma em que se sonha porque não se sabe, em que se crê porque não se vê, e em que se age com todas as forças de uma alma ainda intacta.

• O conto pertence ao povo: para compreendê-lo, é preciso compreender sua maneira de ver, de sonhar e de crer — a totalidade de sua alma e de seu comportamento.
• O século XVIII ignorava isso: a época das Luzes via o conto popular como fábula absurda e tagarelice de ama, contrária à razão e portanto condenável.

A época das Luzes fez pelo Märchen mais do que pensava: não apenas lançou a luva aos românticos, incitando-os a encher seus contos de intenções polêmicas e insolências espirituosas, mas recolheu muitos contos e manteve vivo o interesse por eles, emprestando-lhes as graças e seduções do rococó.

• O professor weimariano J. K. A. Musaeus é o principal representante do conto popular alemão no século XVIII, com seus Contos Populares dos Alemães (Volksmärchen der Deutschen), publicados em 1780, de surpreendente sucesso.
• Musaeus colheu suas histórias do próprio povo — camponeses, pessoas simples encontradas em viagem, aprendizes, velhos soldados e fiandeiras —, além de velhos Volksbücher, crônicas, lendas e histórias de caçadores de tesouros.
• Paradoxalmente, os românticos Novalis, Tieck e mesmo Brentano — que se contentavam com tradições literárias e transformavam livremente os contos — eram em seus procedimentos arbitrários mais próximos do Aufklärung do que Musaeus, que foi por seu lado precursor dos irmãos Grimm.
• Musaeus e Wieland mantinham estreitas relações; Wieland tratou em seus contos em verso de assuntos com motivos populares, com graça e espírito, mas a base popular falta a seus relatos, demasiado puramente literários, sob influência dos modelos franceses e em particular do Cabinet des Fées.

Os contos franceses do século XVIII — sobretudo os da condessa d'Aulnoy — foram acolhidos com prazer fora da França e encontraram imitadores, influenciando Goethe, Brentano e mesmo os irmãos Grimm.

• Os contos mais conhecidos dos irmãos Grimm — A Bela Adormecida, Chapeuzinho Vermelho, O Lobo e os Sete Cabritinhos — remontam diretamente a Perrault.
• Tieck se apoderou de Barba Azul, do Gato de Botas e do Chapeuzinho Vermelho, mas desfigurou a naturalidade e a força dramática do grande francês.
• A Galland, que traduziu As Mil e Uma Noites, sucedeu Perrault — e foi a França que deu ao Ocidente essa imortal coleção; nos irmãos Grimm ainda se encontram alguns contos das Mil e Uma Noites.

Goethe conheceu desde a infância o Cabinet des Fées e ouvia de sua mãe e avó contos populares verdadeiros, os quais depois narrava a personagens como Frederica de Sesenheim e os irmãos e irmãs de Charlotte.

• Na primeira versão do Fausto, os bebedores da taverna de Auerbach cantam o conto burlesco e contestatário da Pulga tornada Príncipe; Gretchen canta a lenda do Rei de Thule; e a infanticida, apavorada e privada da razão, narra a si mesma na prisão o conto do Zimbro.
• Nessas mãos inspiradas, o conto tornou-se poema revelador da alma e do destino — o credo do romantismo expresso de antemão, num nível de profundidade que o próprio romantismo nunca alcançou.

Nas obras da maturidade, Goethe consagrou a dois antigos contos sua arte plena: O Novo Paris (Poesia e Verdade) e A Nova Melusina (Anos de Andança de Wilhelm Meister).

• O Novo Paris é uma criança mimada, caprichosa, insolente e encantadora que perdeu por sua culpa o direito de entrar nos jardins da poesia — a lição nasce da substância do conto, não lhe é acrescentada como nos de Musaeus, e representa um aprofundamento do rococó e um primeiro passo rumo ao romantismo.
• O herói de A Nova Melusina, encarregado de infundir nova força à graciosa raça dos anões ameaçados de perecer, é um rapaz descuidado e pródigo que por fim lima o próprio anel mágico e renuncia à felicidade dos anões por um ato viril — interpretado por alguns como símbolo do amor de Goethe por Frederica.

O Märchen de Goethe — datado da época de amizade com Schiller — deu ao romantismo o impulso criador: sem ele, Novalis e Tieck dificilmente teriam encontrado seu próprio caminho.

• Sem intriga alguma, o conto alinha imagens maravilhosas e as embaralha a propósito numa confusão rica em surpresas — a imaginação celebra aí uma de suas festas, e logo se pressente que tudo significa coisas mais profundas, talvez verdades que a época não teria gostado de ouvir formuladas com demasiada clareza.
• O conto tomou forma nos anos da Revolução Francesa, e Goethe poetizou com um sorriso mistérios que não queria trair; muitos comentadores, até hoje, se esforçaram por descobrir o sentido sem chegar a uma interpretação satisfatória.
• Blanche-Lys, que mata o que é vivo e reanima o que está morto, pode simbolizar a beleza pura que só busca a si mesma; os Fogos Fátuos que aspiram o ouro e o prodigalizam, a juventude inconstante; o Gigante e sua Sombra, a opinião pública; o Barqueiro que só aceita legumes em pagamento e a Serpente que se transforma numa Ponte de luz, um dos milagres da civilização; os Reis de ouro, prata, bronze e o Rei composto que desmorona, símbolos dos estados fortes e decadentes.
• Goethe faz pressentir o sentido da evolução universal: quando o incomensurável e o supraterrestre se aliam ao terrestre e à justa medida, quando a beleza se une à verdade e à vida, a civilização se realiza.

O Märchen de Goethe estimulou Novalis, cujo próprio conto deveria igualar e superar o do “vigário da poesia na terra”, despertando o romantismo que ainda ali dormitava.

• O conto de Novalis é o cume da Espera, primeira frase musical da sinfonia romântica que é Heinrich von Ofterdingen; a segunda frase, o Cumprimento, deveria culminar num conto ainda mais sublime, do qual restam apenas dados isolados.
• O conto de Heinrich von Ofterdingen é mais transparente e fortemente alegórico do que o de Goethe; Wilhelm Dilthey encontrou sua interpretação justa: a época mostra o reinado de uma ciência racional e presunçosa (o Escriba); quebrar esse domínio é a missão da poesia (Fábula); e a imaginação poética tem por tarefa benfazeja discernir o futuro em que o reino dos mortos será aniquilado e o reino da Lua se unirá ao Dia.
• Ludwig Tieck legou o plano detalhado da parte que deveria concluir Heinrich von Ofterdingen: Heinrich vê o vasto mundo; frequenta os maiores e mais sábios de seu tempo, incluindo Frederico II dos Hohenstaufen; retorna ao próprio coração; e então flores, animais, pedras, astros, sons e cores se reúnem como uma única família — o mundo feérico se desvela e o mundo real aparece como uma féerie.
• As metamorfoses de Heinrich — de homem em pedra, em árvore cantante, em carneiro de ouro — lembram as de um dos mais antigos contos conhecidos, o Conto dos Irmãos, de origem egípcia, absolutamente ignorado na Alemanha da época.
• Se Heinrich von Ofterdingen tivesse sido concluído, seria uma obra de aventuras maravilhosas e profundidade cósmica: o universo inteiro — homens, animais, seres animados e inanimados, sons, cores, elementos, céu e terra — é uma grande unidade onde as forças e os seres se entrelaçam em incessantes metamorfoses; o conto é o poema dessa unidade, “o cânon da poesia”.

Novalis confiou seu pensamento a um segundo conto, nos Discípulos em Sais, que exprime suas intuições com mais pureza: Jacinto e Botão-de-Rosa se amam na infância, um velho vindo de longe fala-lhes de Sabedoria, e Jacinto parte para levantar o véu de Ísis — após anos de peregrinação, levanta o véu da deusa e descobre Botão-de-Rosa.

• A interpretação habitual: a suprema sabedoria é a sabedoria e a simplicidade da criança, para a qual todo o saber e todas as penas da vida nos conduzem de volta.
• Nos Discípulos em Sais, a natureza é animada e tudo fala por alusões caprichosas e singulares a coisas últimas e ocultas — os mistérios aumentam seu mistério.

Ludwig Tieck, em suas peças de fadas — O Gato de Botas, Barba Azul, Chapeuzinho Vermelho —, relegou o conto ao segundo plano, desconhecendo suas virtualidades dramáticas e enfraquecendo sua natureza e força; diferente é o caso dos contes que inventou com motivos de lendas conhecidas: Tannhäuser, O Runenberg, Egbert o Loiro.

• Nesses relatos encontra-se a descrição de maravilhosas solidões florestais, o esplendor do mundo subterrâneo, o pressentimento de um laço coerente entre a natureza inanimada e a animada, e a apreensão vaga das potências que governam a vida — sobretudo nos momentos em que não pensamos nelas.
• Esses textos não são contos: têm uma tendência ao excessivo e ao horrível, ao fantasmático e ao angustiante, e demonstram por toda parte a fraqueza do homem diante de um destino cruel que se dissimula durante anos para golpeá-lo mais impiedosamente.

E. T. A. Hoffmann pode ser considerado o sucessor de Tieck — músico de alto nível e dotado de notável talento de desenhista, o que confere a seus relatos contornos mais firmes e claros.

• O mundo da imaginação, do milagre, do horrível e do sinistro se opõe com mais nitidez ao mundo da vida cotidiana burguesa, e também se aproxima dele.
• Em Mestre Martinho o Tanoeiro e O Vaso de Ouro há descrições de candura e simplicidade do verdadeiro conto de fadas — mas esses relatos não são contos, assim como os de Tieck não o são; o conto verdadeiro habita uma região muito mais etérea e ingênua.

Brentano — que como Hoffmann “tinha a música no corpo”, segundo Nietzsche, e era também dotado para o desenho — via no conto o ideal do gênero infantil, da piedade e da simplicidade do coração, dons pelos quais aspirou a vida inteira e que lhe foram raramente concedidos.

• Brentano não queria inventar novos contos, mas refrescar velhos contos, variar seus temas e iluminá-los com sua própria luz; amava profundamente as lendas, as canções e as tradições do povo.
• Arnim e ele descobriram o Reno, por assim dizer: o Reno era para Brentano um rio sagrado, e nos Contos Renanos se sente o culto amoroso e o louvor do Reno.
• Brentano possuía os dons do contador: amor sincero à infância, gosto por invenções extravagantes que agradam às crianças, imaginação límpida e verve que se renovava no contato com os ouvintes.
• A lenda da Loreley, que chamou de Lurley, é de sua invenção — não é, como Heine a cantou, uma lenda dos tempos antigos.
• Brentano, que tinha sangue italiano, sentia-se atraído pelo napolitano Basile, grande contador do século XVII que revestia histórias populares com seu fastuoso estilo barroco; o contraste seduziu o poeta germano-italiano, que também se espantava com a proximidade dos temas meridionais e dos temas do conto alemão.
• Brentano não era sempre senhor de sua imaginação: as invenções se acumulam e se embaralham sem fim, de modo que o leitor perde o fio e a atenção acaba por se cansar.
• No fim da vida, ao rever seus contos após converter-se ao catolicismo, causou a eles dano irreparável: a redação tornou-se prolixa demais e a imaginação da juventude desaparecera.

Jakob e Wilhelm Grimm receberam de Brentano um impulso decisivo: em 1809 chegaram a pensar em ceder ao amigo romântico as riquezas que descobriam na tradição popular — é uma felicidade que não o tenham feito.

• Os Contos da Infância e do Lar (Kinder- und Hausmärchen), publicados em 1812 e 1814 em tempos difíceis e de renovação para a Alemanha, diferem profundamente dos contos dos poetas românticos: para estes, os contos eram temas a criar e transformar; para os Grimm, eram criação intangível do povo que o editor devia reproduzir exatamente como os contadores a haviam colhido.
• O sábio não devia ser o mestre, mas o servo do povo — desaparecendo completamente por detrás das tradições populares; só quando os contos tinham sido visivelmente desfigurados é que o editor tinha o direito de corrigir, retificar e reajustar até restituir a forma primitiva.
• Wilhelm Grimm, a quem seu irmão confiou os contos a partir de 1819, não os reproduziu tão exatamente quanto Jakob teria desejado, colorindo alguns de forma mais infantil e idealizando-os ligeiramente; mas de 1819 a 1859 esforçou-se, de edição em edição, por se aproximar do estilo do relato infantil — e conseguiu como ninguém, graças a seu conhecimento fino da língua antiga e moderna e a seu ouvido infalível para a linguagem do povo e das crianças.
• Os contos mais célebres — como O Pescador e sua Mulher e O Zimbro, colhido de Philipp Otto Runge — foram deixados intactos.
• Os Contos da Infância e do Lar são a coleção mais rica e variada que se possui: foram traduzidos em numerosas línguas, alguns retornaram ao próprio povo de onde saíram e se difundiram além das fronteiras europeias — até persas, chineses e povos primitivos —, e a poesia, a música, a pintura, o teatro e o cinema não cessaram de neles buscar inspiração.
• Foram os irmãos Grimm que lançaram as bases de todo estudo relativo aos contos populares — e mesmo que hoje se proceda de modo diferente, sem eles nunca se teria aprendido a construir essa ciência.

Os contos dos poetas românticos foram uma promessa; os dos sábios românticos foram o cumprimento — mas não se devem esquecer as criações de Goethe nem as de seus precursores, os contadores alemães, franceses e italianos dos séculos XVII e XVIII.

• Nenhuma época consagrou ao conto popular tanto amor e tanta ciência, nenhuma enriqueceu mais seu domínio nem alargou mais sua tarefa, nenhuma lhe confiou tantos segredos.
• Nenhuma soube redigir contos tão belos ou tão maduros, tão infantis ou tão caprichosos quanto o fez, sob a égide de Goethe ou bebendo no tesouro fidelmente conservado das tradições populares, a época dos grandes poetas românticos.