Natureza e Homero

FRYE, Northrop. Fables of identity: studies in poetic mythology. New York London: Harcourt Brace Jovanovich, 1963.

Na primeira parte do “Essay on Criticism”, Pope trata de um princípio crítico e de um grupo de fatos críticos, sendo o princípio que a obra de arte é uma imitação da natureza.

Os fatos são tratados sendo reduzidos ao princípio, com um método de argumentação tipicamente juvenil, mesmo considerando que Pope foi um jovem incrivelmente precoce.
É um fato que um poeta observa certas convenções literárias, mas estas são realmente a natureza metotizada.
É um fato que um poeta trabalha com uma qualidade mental específica que Pope chama de wit (engenho), mas então o engenho é realmente a natureza vestida com vantagem.
Acima de tudo, é um fato que um poema é uma imitação de outros poemas, sendo certo que Virgílio imitou Homero, e esse fato teimoso precisa ser nivelado ao princípio com os versos: “Quando o jovem Maro em sua mente juvenil / Uma obra para durar mais que Roma imortal projetou, / Talvez parecesse acima da lei do crítico, / E só das fontes da Natureza desdenhasse beber; / Mas quando a examinar cada parte veio, / Natureza e Homero, ele descobriu, eram o mesmo.”

A visão tradicional da relação da arte com a natureza, enunciada por Aristóteles, ampliada pelos retóricos clássicos tardios e desenvolvida pelo cristianismo, preserva uma distinção muito menos clara em Pope, envolvendo dois níveis de natureza.

O nível inferior é o mundo físico comum, que é teologicamente “decadente”; o nível superior é a ordem sancionada divinamente, existente no Éden antes da Queda e espelhada no mito clássico e boeciano da Idade de Ouro.
A esse mundo superior pode-se atingir por meio da educação, obediência à lei e hábito da virtude (adicionando cultivo à natureza), sendo este o mundo da “arte”.
Quando Sidney diz: “O mundo (da Natureza) é de bronze; os poetas apenas entregam um de ouro”, ele quer dizer por natureza o mundo comum ou decadente; quando diz que a arte “cresce a ponto de se tornar uma segunda natureza”, está dizendo que o nível superior também está dentro da ordem natural.
Em “Comus”, a Dama rejeita o argumento de Comus de que sua castidade é antinatural dizendo que a natureza “Significa sua provisão apenas para o bem”.
Essa concepção de arte como não “artificial” no sentido moderno, mas como idêntica à natureza concebida como uma ordem moralmente inteligível, é a base do argumento redutor de Pope – a própria arte é natureza.

Os dois níveis são ainda subdivididos em quatro: o nível inferior tem em seu porão o mundo do pecado e da corrupção moral (antinatural) e acima dele o mundo físico comum (moralmente neutro); o nível superior tem acima dele uma ordem sobrenatural (economia da graça, providência, salvação).

O mundo sobrenatural é frequentemente associado, como no “Natal Ode”, ao mundo acima da lua, as esferas estreladas que não sofrem mudança ou decadência, sendo ainda natureza, mas simbolizando o superior pelo “céu” inferior.
Os quatro mundos podem ser pensados como concêntricos, como em Dante (inferno no centro, paraíso no mundo dos planetas, purgatório entre o mundo comum e o paraíso).
Na formulação medieval e renascentista, a arte (incluindo a poesia) pertence a um mundo próprio que é, de pelo menos um ponto de vista, maior que a natureza comum e a contém e compreende em todos os lados.
Na ansiedade de Pope em reduzir tudo à natureza, vê-se a tendência posterior de pensar a arte como um desenvolvimento especializado ou subproduto da natureza, sentando-se precariamente no meio dela.
É necessário retornar à distinção fundamental na qual toda a crítica literária tem sido, pelo menos historicamente, fundada.

Na “República” de Platão, há também quatro níveis, de um tipo diferente, embora significativamente relacionado: duas grandes divisões (mundo inteligível/ideal e mundo objetivo/físico).

No nível superior do mundo inteligível está o nous (conhecimento da realidade, onde a forma subjetiva/alma humana se une à forma objetiva/ideia).
Abaixo está a dianoia (conhecimento sobre a realidade, fornecido pela matemática).
No nível superior da divisão inferior está a pistis (conhecimento do mundo físico, que o corpo humano está equipado para receber).
Na base está a eikasia (opinião, conhecimento sobre o mundo físico), correspondendo ao trabalho do artista que imita o mundo físico, sendo uma fonte potencial de erro e desnecessária em um estado justo.

A equação da arte com a eikasia está implícita apenas na “República”, pois Sócrates pretende que seu argumento sobre os poetas seja tentativo (ou paradoxal), e os poetas e seus defensores podem refutá-lo, se puderem.

Platão, em outros diálogos, dá à arte que ele aprova uma classificação muito mais alta, e sua influência tem sido mais forte em críticos como Shelley, que reivindicaram o máximo para sua arte.
Mas a arte que Platão aprova dificilmente é, em seus termos, uma imitação da natureza; para manter a concepção de imitação, a única resposta ao argumento da “República” é a que a “Poética” de Aristóteles tornou possível.
A relação da arte com a natureza não é uma relação externa de reprodução para modelo, mas uma relação interna de forma para conteúdo; a arte não reflete a natureza, ela a contém, pois a essência do conteúdo é ser contido.
Portanto, a arte, não menos que a matemática, é, na terminologia de Platão, um modo de (pelo menos) dianoia, não de eikasia.
O axioma indispensável – de que, enquanto se fala de arte, a natureza está dentro da arte como seu conteúdo, não fora dela como seu modelo – foi escrito de uma vez por todas no manual do crítico por Longino, quando identificou o “sublime” não com o tamanho, mas com a capacidade mental que aprecia a vastidão da natureza e, na expressão consagrada, “a assimila”.

Como diz Longino: o que viram aqueles escritores divinos que visam o que é maior e negligenciam a precisão em cada detalhe? Que a natureza julgou o homem como uma criatura não baixa ou ignóbil quando nos trouxe a esta vida e a todo o universo como a uma grande celebração, para sermos espectadores de toda sua performance e atores mais ambiciosos, implantando em nossas almas um amor invencível por tudo que é grande e mais divino do que nós mesmos; é por isso que todo o universo dá escopo insuficiente ao poder de contemplação e reflexão do homem, mas seus pensamentos frequentemente passam além dos limites do mundo circundante (tr. G. M. A. Grube, p. 47).

Não se está preocupado aqui com as versões posteriores da relação da arte com a natureza, mas apenas com as confusões críticas causadas pela noção de que a arte é de alguma forma formada por seu conteúdo.

Os termos natureza, vida, realidade, experiência são todos intercambiáveis na linguagem primitiva da crítica: são todos sinônimos de conteúdo.
A vida ou experiência não pode ser a causa formal da arte; o impulso de dar uma forma literária a algo só pode vir do contato anterior com a literatura.
As formas da literatura não podem existir fora da literatura, e a habilidade técnica de um escritor, seu poder de construir uma forma literária, depende mais de sua erudição literária do que de qualquer outro fator (ponto importante para universidades que ensinam cursos de escrita).
A experiência pode produzir algo com semelhança acidental com a forma literária (a crítica precisa de um termo como “picturesque” para literatura, como o “literatesque” sugerido por Bagehot).
Se um homem é morto na rua por um carro, é uma experiência horrível de ver, mas não é uma “tragédia” nem um romance ou épico; a história ou poema não está nela, mas na compreensão do escritor da tradição literária e seu poder de assimilar a experiência a ela.

Quando Henry James foi perguntado sobre o papel da experiência na escrita, ele só pôde dizer que se deveria ser o tipo de escritor em quem nenhuma experiência se perde, isto é, um escritor com conhecimento técnico suficiente de literatura para estar constantemente absorvendo sua experiência em formas e convenções literárias.

Muita confusão tem sido causada pelo uso de termos de conteúdo como metáforas para forma: ao examinar cadernos de esboços de dois artistas e achar que B apela muito mais que A, pode-se dizer “A é morto e sem vida; B é cheio de vida”, “A é monótono e sem inspiração; B tem o fogo da imaginação”, ou “A pensa apenas em seu desenho; B está olhando para o assunto” – todos são maneiras secundárias e racionalizadas de dizer “B desenha melhor”.
Críticos que enfatizam a imitação da natureza geralmente têm um forte respeito pela tradição; críticos que enfatizam o “original” (como Edward Young) geralmente preferem falar do poeta como inspirado ou criativo.
Não importa como se pense o processo poético, seu fim é produzir um novo membro de uma classe de coisas chamadas poemas, romances ou peças que já existe; os pais de um novo bebê se orgulham de sua novidade (podem chamá-lo de único), mas a fonte do orgulho é o fato de que ele é um ser humano reconhecível e está em conformidade com uma convenção prescrita.
O mesmo princípio se aplica quando uma nova obra de arte é chamada de “original”: na literatura, como na vida, o novo não convencional é uma monstruosidade, como críticos de Horácio em diante têm insistido constantemente.

Termos como original e inspirado são juízos de valor, e a posição sobre o papel dos juízos de valor pode ser resumida em quatro pontos: (1) todo juízo de valor contém dentro de si um juízo categórico antecedente (não se pode dizer quão bom algo é até saber o que é); (2) juízos de valor inadequados quase sempre devem sua inadequação a um conhecimento insuficiente de quais são as categorias da literatura; (3) juízos categóricos são baseados em conhecimento que pode ser aprendido e deve aumentar constantemente, enquanto juízos de valor são baseados em uma habilidade derivada apenas do conhecimento que já se tem; (4) portanto, o conhecimento (erudição) tem prioridade sobre os juízos de valor, corrige constantemente sua perspectiva e sempre tem poder de veto sobre eles, enquanto subordinar o conhecimento aos juízos de valor leva a pedantismos impossíveis.

O juízo de valor de Rymer sobre “Otelo” (nada além de uma farsa sangrenta) não é uma crítica ruim; é uma crítica lógica baseada em erudição estreita.

Parece ser difícil para a mente moderna assimilar a concepção de uma causa formal que segue a maioria de seus efeitos: a causa eficiente de um poema pode ser o poeta; sua causa material pode ser a natureza, vida, realidade, experiência; mas sua causa formal (a forma literária em si) está dentro da poesia, sendo a poesia não um simples agregado de poemas, mas um corpo de formas e categorias às quais cada novo poema se anexa em algum lugar.

A dificuldade de entender isso é aumentada pela lei de direitos autorais e pela falsa analogia que ela sugere entre a escrita e outras formas de marketing.
Nas “Conjecturas sobre a Composição Original” de Young, uma vaga analogia mercantil toma forma entre o escritor original e o empresário, e entre o plagiador e o mero trabalhador.
Quando Young chega ao fato inabalável da imitação de poemas anteriores pelos poetas, ele traça uma distinção (de origem retórica, remontando a Longino) entre o poema e seu autor: o verdadeiro original imita não a “Ilíada”, mas Homero, sendo o poema assumido como subproduto de uma personalidade.
A personalidade de um poeta não está ligada à sua obra ou é parte de sua convenção: a personalidade de Landor não é integral com sua poesia (sugerindo a teoria da máscara de Yeats), enquanto a de Byron está “construída” na poesia porque está em conformidade com uma convenção literária (coincidência de uma personalidade poética com um arquétipo ficcional, antiga como Homero e nova o suficiente para explicar o culto a Scott Fitzgerald em nossos dias).

Outra forma da confusão entre experiência literária e pessoal é mais fácil de reconhecer: a confusão entre sinceridade literária e pessoal.

Se um poeta está realmente apaixonado, sua musa pode muito bem abandoná-lo; se ele é um poeta do Amor Cortês escrevendo sonetos para uma duquesa envelhecida e irascível informando que é seu escravo devotado para a vida toda, que seus olhos o feriram irremediavelmente com o dardo de Cupido, que ele deve morrer a menos que ela lhe conceda graça (o que significa, em termos de sinceridade pessoal, que ele quer um emprego para tutorar seus filhos), ele pode irromper em eloquência apaixonada.
Não é a experiência do amor, mas a prática em escrever sonetos de amor que libera as inundações da emoção poética.
A crítica a Shakespeare é invadida por amadores ávidos provando que ele deve ter sido advogado ou soldado para falar com tal autoridade sobre direito ou arte militar, ou mesmo assassino ou príncipe renascentista – uma falácia elementar que frequentemente opera encoberta na crítica mais sofisticada.

A profissão de sinceridade pessoal é em si uma convenção literária: um poeta do Amor Cortês pode ser tão de segunda mão em inspiração quanto se queira, mas a única coisa que ele certamente transcreverá de suas fontes é a declaração de que ele realmente quer dizer o que diz.

O primeiro soneto de “Astrophel and Stella” termina com a famosa linha: “Tolo, disse minha Musa para mim, olhe em seu coração e escreva”, o que significa, como fato biográfico, que Sidney tem olhado para Petrarca.
No décimo quinto soneto, Sidney ridiculariza seus inferiores que cantam as “longas mortas desgraças do pobre Petrarca”, estando em posição de dizer isso não porque está fazendo algo diferente, mas porque está fazendo a mesma coisa melhor.
Quando Wordsworth informa nos prefácios e poemas das “Baladas Líricas” que está deixando a natureza e a experiência serem seu professor, ele está usando precisamente a mesma convenção de professar sinceridade pessoal que Sidney está usando, podendo tê-la acreditado ele mesmo, e não há razão para que uma proporção muito maior de seus leitores o tenha crido.
A sinceridade pessoal no poeta é como a virtude no príncipe de Maquiavel: a realidade dela não tem consequência; a aparência dela pode ter.

Como as obras literárias formam uma sociedade verbal, e porque as formas da literatura só podem ser derivadas de outras formas literárias, a literatura é alusiva – não externa ou incidentalmente, mas substancial e integralmente.

O poema de G. K. Chesterton, “The Donkey”, termina com a quadra: “Tolos! Pois eu também tive minha hora, / Uma hora feroz e doce: / Houve um clamor ao redor de meus ouvidos, / E palmas diante de meus pés” – a alusão ao Domingo de Ramos não é incidental; é o ponto central do poema, sua causa formal.
A Bíblia é central para muitas coisas em nossa experiência além da literatura, mas uma alusão puramente literária pode desempenhar um papel informante igualmente bem, como uma alusão a Agamêmnon no final de “Sweeney among the Nightingales” de Eliot ou em “Leda” de Yeats.
Quando Byron escreve: “A montanha olha para Maratona, / E Maratona olha para o mar”, somos lembrados de Longino e seu comentário sobre um discurso de Demóstenes (o orador “transforma o que é essencialmente um argumento em uma passagem suprema e apaixonada” por uma referência a Maratona), sendo que Maratona carrega esse toque evocativo porque é uma batalha de importância literária.
À medida que os eventos se tornam história, eles desaparecem nos livros e são absorvidos nas convenções dos livros; com o tempo, apenas os eventos com associações poéticas convencionais podem carregar a magia emocionante de um grande nome.
Quando Lincoln disse dos heróis de Gettysburg: “O mundo notará pouco nem lembrará por muito tempo o que dizemos aqui, mas nunca poderá esquecer o que eles fizeram aqui”, ele estava usando o topos da modéstia (convenção literária antiga), e o que ele disse não é realmente verdade, pois é quase impossível lembrar os nomes e datas das batalhas a menos que haja alguma razão literária para fazê-lo.

Não se nega a realidade do senso de inesperado, chocante ou radicalmente novo sobre o escritor original, mas a diferença entre o escritor original e o derivativo precisa ser reformulada com base no fato de que o escritor original é derivativo em um nível mais profundo.

Não há primitivos hoje, nem maneira de traçar a origem do impulso de colocar coisas em forma literária, mas todos vivem em contato contínuo com palavras (uso descritivo para informação, e uso para entretenimento no sentido mais amplo).
Para pessoas sem gosto literário consistente, o contato de entretenimento assume formas subliminares (ler quadrinhos, assistir TV, histórias de detetive, ouvir histórias engraçadas, fofocar), contínuas com a experiência literária popular do passado.
Por literatura popular entende-se aproximadamente a experiência verbal imaginativa daqueles sem treinamento ou interesse especificamente literário – o primitivo contemporâneo, que tende a se tornar primitivo com o passar do tempo.
Em sociedades mais simples, a literatura popular consiste principalmente de baladas, mitos, contos populares e formas similares que persistem em disfarces reconhecíveis até os dias de hoje (canções de ninar e contos de fadas da infância).

A literatura frequentemente se torna superficial ou inorgânicamente convencional, geralmente quando segue a dialética restritiva de uma elite cultural pertencente a uma classe que está culturalmente ascendente, mas perdendo sua eficácia social.

O original em tal situação provavelmente fará algo que será criticado por essa elite como vulgar e saudado por uma geração posterior como um afastamento da convenção literária em direção à experiência.
No final do século XVIII, com tantos poetas variando o que Cowper chama de “dor mecânica” de Filomela, os “Songs of Innocence” de Blake e as “Baladas Líricas” de Wordsworth são uma lufada de ar fresco, levando à prontidão em aceitar a declaração de Wordsworth de que está ignorando modelos livrescos.
O que Blake e Wordsworth também fizeram foi estabelecer uma nova série de ecos literários: poemas de álbum, baladas de cordel, contos moralizantes para crianças foram subitamente mostrados como tendo um potencial insuspeitado em suas fórmulas banais.

É difícil pensar em qualquer desenvolvimento novo e surpreendente na literatura que não tenha concedido sapatos de cristal e carruagens de abóbora a alguma Cinderella subliminar.

O exemplo mais óbvio é o drama popular elisabetano; por maior que seja a diferença de valor entre “Rei Lear” e “Rei Cambises”, é improvável que Shakespeare tivesse chegado tão longe se não tivesse sido perspicaz o suficiente para ver possibilidades literárias em “Rei Cambises” que seus contemporâneos mais intelectuais não viram.
O mesmo princípio afeta muitos aspectos da literatura moderna: o interesse de Yeats nas lendas e superstições do campesinato irlandês, a exploração de uma subcultura sórdida de classe média baixa em “Ulisses”, o uso por Yeats de um tipo igualmente sórdido de literatura oculta, os idiomas de verso de jornal em Auden, a maneira como o drama experimental tem sido afetado por tipos primitivos e arcaicos de drama popular (de “Sweeney Agonistes” a “Esperando Godot”, sendo este último um ato de vaudeville congelado).
Graham Greene falou com grande desprezo de “livros para ler enquanto se espera o ônibus”, mas “Brighton Rock” e “The Ministry of Fear” são desenvolvimentos literários precisamente das fórmulas de tais livros.
Onde quer que se volte na literatura, é a mesma história: cada contato fresco com a “vida” envolve também uma remodelação da convenção literária.

A tentativa de Wordsworth “de escolher incidentes e situações da vida comum … até onde fosse possível em uma seleção de linguagem realmente usada pelos homens” ecoa a tentativa similar com a qual Spenser, em “Shepheards Calender”, revitalizou a poesia Tudor, descrita por E. K. como trazendo “grande graça e, como se diria, autoridade ao verso”.

Dois poemas representativos da virada do século podem ser comparados: um de “A Shropshire Lad” (Housman) e “Thirty Bob a Week” (John Davidson). A primeira reação de um estudante pode ser que Housman é requintado e Davidson é doggerel barulhento e sentimental; a segunda reação pode ser o extremo oposto, dizendo que um é mera literatura e o outro uma transcrição da vida.
O dever do estudante é separar os pressupostos por trás desses juízos de valor: a poesia de Housman está encharcada de convenções (balada, lírica sentimental do século XIX, eco deliberado de Shakespeare); o poema de Davidson usa o idioma e ritmo de uma canção de music-hall para expressar o tipo de vida que o music-hall reflete indiretamente.
Ambos são igualmente convencionais; Housman é deliberadamente erudito em seu uso da convenção, Davidson deliberadamente o oposto.
Se o estudante tem paixão por histórias de detetive, pode estudar como a legibilidade desse gênero é aumentada pela rigidez de suas convenções; se tem afeição especial por P. G. Wodehouse, pode descobrir que ele é o mais convencionalizado dos escritores cômicos modernos e que as convenções usadas são idênticas às de Plauto.
Se é comovido apesar de si mesmo por uma história sentimental de cinema ou revista, pode reconhecer os mesmos dispositivos que o comovem em um nível diferente em “Péricles” ou “O Conto de Inverno”.
Onde quer que vá em sua experiência verbal imaginativa, as convenções da literatura contêm a experiência; suas leis formais valem em toda parte; deste ponto de vista, não há diferença entre o erudito e o popular no mundo das palavras – Natureza e Homero, descobre-se, são o mesmo.