FRYE, Northrop. Fables of identity: studies in poetic mythology. New York London: Harcourt Brace Jovanovich, 1963.

I

Todo corpo organizado de conhecimento pode ser aprendido progressivamente; e a experiência mostra que também há algo de progressivo no aprendizado da literatura.

• O aprendizado da literatura se confunde com o aprendizado de sua crítica, pois não é possível aprender a própria literatura, mas apenas o estudo sistemático dela.
• A física é um conhecimento organizado sobre a natureza, enquanto a arte é o objeto de estudo da crítica, que pode ser, ao menos parcialmente, uma ciência.
• A crítica não precisa ser um estudo assistemático apenas por lidar com as artes ou por conter elementos artísticos.
• Encontra-se na crítica de periódicos e monografias acadêmicas características científicas, como exame de evidências, uso de autoridades e edição de textos.
• A prosódia, a fonética e a filologia possuem estrutura científica.

O estudante de ciência crítica percebe um movimento centrífugo que o afasta da literatura, que está no centro das “humanidades”, entre a história e a filosofia.

• A crítica é apenas uma subdivisão da literatura, forçando o estudante a recorrer à história para eventos e à filosofia para ideias.
• Disciplinas críticas centrais, como a edição textual, parecem fazer parte de um “pano de fundo” que recua para a história ou outros campos não literários.
• Sugere-se que as disciplinas críticas auxiliares podem se relacionar a um padrão central de compreensão sistemática ainda não estabelecido, que as impediria de serem centrífugas.
• Se tal padrão existisse, a crítica estaria para a arte assim como a filosofia está para a sabedoria e a história para a ação.

A maior parte da área central da crítica é, atualmente, a área do comentário, onde os comentaristas carecem do senso de disciplina científica dos pesquisadores.

• Os comentaristas se dedicam a “embelezar o canto onde estão”, conforme a canção de hino gospel.
• Tentativas de uma visão mais abrangente da crítica levam a generalizações instáveis, julgamentos de valor, comentários reflexivos e conclusões de pesquisas.
• Essa parte do campo crítico está repleta de pseudoproposições e nonsense sonoro, existindo porque a crítica prefere um espaço desperdiçado a um espaço vazio.

O termo “pseudoproposição” pode implicar uma atitude positivista lógica, mas não se deve confundir proposição significativa com factual, nem fragmentar o estudo da literatura com uma dicotomia esquizofrênica.

• Os princípios para distinguir enunciados significativos de insignificantes na crítica não são claramente definidos.
• O primeiro passo é reconhecer e eliminar a crítica insignificante, isto é, falar sobre literatura de um modo que não contribui para um sistema de conhecimento estruturado.
• Julgamentos de valor casuais pertencem à história do gosto, refletindo compulsões sociais e psicológicas, e não à crítica.
• Julgamentos sentimentais, baseados em categorias inexistentes ou reação visceral à personalidade do escritor, são casuais, assim como o “chit-chat” literário que faz as reputações dos poetas oscilarem.
• Esse tipo de conversa, comparável a um investidor como Sr. Eliot comprando e vendendo ações de poetas, não pode fazer parte de um estudo sistemático, que apenas progride.

Um grupo mais sério de críticos defende que o primeiro plano da crítica é o impacto da literatura no leitor, propondo manter o estudo da literatura centrípeto com base na análise estrutural da obra.

• A textura de uma grande obra de arte é complexa e ambígua, e ao desvendar suas complexidades, pode-se incluir história e filosofia, desde que o objeto de estudo permaneça no centro.
• A fraqueza dessa abordagem é ser concebida primariamente como antítese da crítica centrífuga, criando um dilema irreal, como o conflito entre relações internas e externas na filosofia.
• A primeira apreensão crítica deve ser a análise retórica ou estrutural da obra de arte, mas a abordagem puramente estrutural tem a mesma limitação que na biologia: é uma série discreta de análises sem explicação de origem ou parentesco.
• A análise estrutural traz a retórica de volta à crítica, mas é preciso uma nova poética; construir uma poética apenas da retórica leva a um jargão estéril.
• O que falta à crítica literária é um princípio coordenador, uma hipótese central que, como a teoria da evolução na biologia, veja os fenômenos como partes de um todo.

O primeiro postulado dessa hipótese é o mesmo de qualquer ciência: o pressuposto da coerência total, que se refere à ciência, não ao seu objeto.

• A crença em uma ordem da natureza é uma inferência da inteligibilidade das ciências naturais.
• A crítica, como ciência, é totalmente inteligível; a literatura, como seu objeto, é uma fonte inesgotável de novas descobertas críticas.
• A busca por um princípio limitador na literatura para desencorajar o desenvolvimento da crítica é equivocada, assim como a falácia da teleologia prematura (exigir que o crítico não busque mais no poema do que o poeta sabia que estava lá).

Uma ciência leva tempo para descobrir que é um corpo de conhecimento totalmente inteligível; antes disso, permanece como um embrião dentro de outra disciplina.

• O nascimento da física a partir da “filosofia natural” e da sociologia a partir da “filosofia moral” ilustra esse processo.
• As ciências modernas se desenvolveram na ordem de sua proximidade com a matemática: física e astronomia no Renascimento, química no século XVIII, biologia no XIX e ciências sociais no XX.
• Se a crítica sistemática está se desenvolvendo apenas na atualidade, esse fato não é um anacronismo.

Busca-se princípios de classificação entre dois pontos fixos: o esforço preliminar da crítica (análise estrutural) e o pressuposto de que a crítica faz sentido completo.

• Pode-se proceder indutivamente a partir da análise estrutural, associando dados para ver padrões maiores, ou dedutivamente, com as consequências de postular a unidade da crítica.
• Nenhum procedimento funciona indefinidamente sem correção do outro: a indução pura leva a palpites aleatórios; a dedução pura leva a uma categorização inflexível e super simplificada.
• Tenta-se dar alguns passos em cada direção, começando pela indutiva.

II

A unidade de uma obra de arte não é produzida apenas pela vontade incondicionada do artista; ela tem forma e, consequentemente, uma causa formal.

• O artista é apenas a causa eficiente; o fato de a revisão ser possível e o poeta fazer mudanças porque são melhores significa que poemas, como poetas, nascem, não são feitos.
• O poeta deve entregar o poema no estado menos lesado possível; o poema vivo quer se livrar das memórias privadas, associações e do ego do poeta.
• O crítico continua onde o poeta para, e a crítica necessita de uma psicologia literária que conecte o poeta ao poema.
• O estudo psicológico do poeta é útil para analisar falhas em sua expressão, mas cada poeta tem sua mitologia privada e formação peculiar de símbolos, dos quais é frequentemente inconsciente.
• Essa análise psicológica pode ser estendida à interação de personagens em dramas e romances, analisando seu comportamento em relação à convenção literária.

O problema da causa formal do poema está profundamente envolvido com a questão dos gêneros, sobre a qual a crítica ainda sabe pouco.

• Esforços críticos para lidar com termos como “romance” ou “épico” são interessantes principalmente como exemplos da psicologia do boato.
• Duas concepções de gênero são falaciosas: a pseudo-platônica (gêneros existindo antes e independentemente da criação, confundidos com convenções de forma) e a pseudobiológica (gêneros como espécies em evolução).

A origem do gênero remete às condições sociais e demandas culturais que o produziram – a causa material da obra de arte.

• Isso leva à história literária, que difere da história comum por suas categorias (“Gótico”, “Barroco”, “Romântico”) serem culturais e de pouca utilidade para o historiador comum.
• O historiador trata literatura e filosofia historicamente; o filósofo trata história e literatura filosoficamente; a abordagem da “história das ideias” marca o início de uma tentativa de tratar história e filosofia do ponto de vista de uma crítica autônoma.

Há algo faltando: cada poeta tem sua formação peculiar de imagens, mas muitos poetas usam as mesmas imagens, levantando problemas críticos maiores do que os biográficos.

• Como mostra o ensaio “The Enchafed Flood”, de Sr. Auden, um símbolo importante como o mar se expande para além da poesia de Shelley, Keats ou Coleridge, tornando-se um símbolo arquetípico da literatura.
• Se o gênero tem uma origem histórica, por que o drama emerge da religião medieval de forma tão semelhante à sua emergência da religião grega séculos antes?
• Esse é um problema de estrutura, sugerindo que pode haver arquétipos de gêneros, assim como de imagens.

A crítica só pode ser sistemática se houver uma qualidade na literatura que a permita sê-lo; o arquétipo deve ser uma categoria unificadora da crítica e parte de uma forma total.

• A história literária total avança do primitivo para o sofisticado, sugerindo a possibilidade de ver a literatura como uma complicação de um grupo restrito e simples de fórmulas estudáveis na cultura primitiva.
• A busca por arquétipos é uma espécie de antropologia literária, preocupada com a maneira como a literatura é informada por categorias pré-literárias como ritual, mito e conto popular.
• A relação entre essas categorias e a literatura não é meramente de descendência, pois elas reaparecem nos grandes clássicos, que tendem a retornar a elas.
• O estudo de obras medíocres permanece uma forma periférica de experiência crítica, enquanto a obra-prima profunda atrai para um ponto onde se veem inúmeros padrões convergentes de significação.
• Pode-se ver a literatura não apenas se complicando no tempo, mas também se espalhando no espaço conceitual a partir de um centro invisível.

O movimento indutivo em direção ao arquétipo é um processo de recuar da análise estrutural, como se recua de uma pintura para ver a composição em vez da pincelada.

• Na cena do coveiro em “Hamlet”, estuda-se a textura verbal intrincada (trocadilhos do primeiro palhaço, dança macabra do solilóquio de Yorick).
• Um passo atrás, com o grupo de críticos Wilson Knight e Spurgeon, ouve-se a chuva constante de imagens de corrupção e decadência, além da rede de relações psicológicas de interesse de Bradley.
• Outro passo atrás, no grupo de Stoll e Shaw, vê-se a cena convencionalmente como parte de seu contexto dramático elisabetano.
• Um passo além, vislumbra-se o arquétipo da cena: o Liebestod do herói, sua primeira declaração de amor, a luta com Laertes, a aceitação do destino e a mudança de humor, todos moldados em torno do salto para e retorno da sepultura aberta no palco.

Em cada estágio de compreensão, depende-se de uma certa organização acadêmica: editor, retórico, filólogo, psicólogo literário, historiador social, filósofo, estudante da história das ideias e, para o arquétipo, um antropólogo literário.

• Com o padrão central da crítica estabelecido, todos esses interesses convergem para a crítica literária em vez de se afastarem dela para a psicologia e a história.
• O antropólogo literário que persegue a fonte da lenda de Hamlet não está fugindo de Shakespeare, mas se aproximando da forma arquetípica que Shakespeare recriou.
• Um resultado menor dessa nova perspectiva é que as contradições entre críticos tendem a se dissolver em irrealidade.

III

Algumas artes se movem no tempo (música), outras são apresentadas no espaço (pintura); o princípio organizador é a recorrência (ritmo temporal, padrão espacial).

• Todas as artes podem ser concebidas tanto temporal quanto espacialmente: a partitura musical pode ser estudada de uma vez; uma pintura pode ser vista como o traçado de uma dança complexa do olho.
• A literatura é intermediária: seus ritmos de palavras se aproximam de uma sequência musical (narrativa) e seus padrões se aproximam da imagem hieroglífica ou pictórica (significado ou significação).
• A narrativa é o movimento linear do autor; o significado é a integridade de sua forma completa.

O ritmo, ou movimento recorrente, é fundado no ciclo natural, e tudo na natureza análogo a obras de arte (flor, canto de pássaro) cresce de uma sincronização entre um organismo e os ritmos de seu ambiente.

• Em humanos, o ritual parece ser um esforço voluntário (daí o elemento mágico) para recuperar uma relação perdida com o ciclo natural, sendo a expressão deliberada de uma vontade de sincronizar energias humanas e naturais.
• No ritual, encontra-se a origem da narrativa: uma sequência temporal de atos cujo significado consciente é latente, visível ao observador, mas oculto dos participantes.
• A tendência do ritual é para a narrativa pura (repetição automática e inconsciente) e para se tornar enciclopédico, abrangendo todas as recorrências importantes da natureza e da vida humana.

Os padrões de imagens, ou fragmentos de significação, são de origem oracular, derivando do momento epifânico de compreensão instantânea sem referência direta ao tempo.

• Provérbios, enigmas, mandamentos e contos populares etiológicos já contêm um elemento considerável de narrativa e tendem a construir uma estrutura total de significação ou doutrina a partir de fragmentos empíricos aleatórios.
• A narrativa pura seria ato inconsciente; a significação pura seria um estado de consciência incomunicável, pois a comunicação começa construindo narrativa.

O mito é o poder informador central que dá significação arquetípica ao ritual e narrativa arquetípica ao oráculo; portanto, o mito é o arquétipo.

• No ciclo solar do dia, no ciclo sazonal do ano e no ciclo orgânico da vida humana, há um único padrão de significação.
• O mito constrói uma narrativa central em torno de uma figura que é parcialmente o sol, parcialmente a fertilidade vegetativa e parcialmente um deus ou ser humano arquetípico.
• A importância crucial desse mito foi imposta aos críticos literários por Jung e Frazer, resultando na seguinte tabela de fases: (1) Amanhecer, primavera e nascimento (herói, renascimento, ressurreição, criação) – arquétipo do romance e da poesia ditirambica e rapsódica; (2) Zênite, verão e casamento ou triunfo (apoteose, casamento sagrado, paraíso) – arquétipo da comédia, pastoral e idílio; (3) Pôr do sol, outono e morte (queda, deus moribundo, morte violenta, sacrifício, isolamento do herói) – arquétipo da tragédia e elegia; (4) Escuridão, inverno e dissolução (triunfo desses poderes, dilúvios, retorno do caos, derrota do herói, Götterdämmerung) – arquétipo da sátira (conclusão de “The Dunciad”).

A busca do herói também tende a assimilar as estruturas verbais oraculares, consolidando lendas locais em uma mitologia narrativa, que nas religiões superiores se torna o mesmo mito central da busca.

• A tendência do ritual e da epifania a se tornarem enciclopédicos se realiza no corpo definitivo de mito que constitui as escrituras sagradas das religiões.
• Essas escrituras são os primeiros documentos que o crítico literário deve estudar para obter uma visão abrangente de seu assunto.
• Compreendida sua estrutura, pode-se descer dos arquétipos para os gêneros, vendo como o drama emerge do lado ritual do mito e a lírica do lado epifânico ou fragmentado, enquanto a épica carrega a estrutura enciclopédica central.

É parte da tarefa do crítico mostrar como todos os gêneros literários derivam do mito da busca, mas essa derivação é lógica dentro da ciência da crítica.

• O mito da busca constituirá o primeiro capítulo de futuros manuais de crítica baseados em conhecimento crítico organizado suficiente para se chamarem “introduções” ou “esboços”.
• Tentativas de expor a derivação cronologicamente levam a ficções pseudo-históricas e teorias de contrato mitológico.
• O crítico que lida com esse material parecerá por algum tempo um diletante da psicologia e da antropologia, ciências mais desenvolvidas.
• A fascinação que “O Ramo de Ouro” e o livro de Jung sobre símbolos da libido exercem sobre críticos literários não é diletantismo, mas o fato de serem estudos primariamente de crítica literária.

O crítico que estuda os princípios da forma literária tem um interesse diferente do psicólogo (estados mentais) ou do antropólogo (instituições sociais).

• A resposta mental à narrativa é principalmente passiva; à significação, principalmente ativa.
• Ruth Benedict, em “Padrões de Cultura”, desenvolve a distinção entre culturas “apolíneas” (obediência ao ritual) e “dionisíacas” (exposição tensa da mente profética à epifania).
• O crítico notaria como a literatura popular enfatiza valores narrativos, enquanto tentativas sofisticadas de romper a conexão entre poeta e ambiente produzem o tipo de iluminação de Rimbaud, as epifanias solitárias de Joyce e a concepção de Baudelaire da natureza como fonte de oráculos.
• A literatura, ao se desenvolver do primitivo ao autoconsciente, mostra uma mudança gradual da atenção do poeta dos valores narrativos para os significativos, base da distinção de Schiller entre poesia ingênua e sentimental.

A relação da crítica com a religião, quando lidam com os mesmos documentos, é complicada, pois na crítica o divino é sempre tratado como um artefato humano.

• Deus para o crítico, seja em “Paraíso Perdido” ou na Bíblia, é um personagem em uma história humana; todas as epifanias são explicadas como fenômenos mentais associados em sua origem aos sonhos.
• Nada na crítica ou na arte obriga o crítico a adotar a atitude da consciência desperta comum em relação ao sonho ou ao deus, pois a arte lida com o concebível, não com o real.
• A crítica nunca pode ser justificada ao tentar desenvolver ou assumir qualquer teoria da atualidade.

Identificou-se o mito central da literatura, em seu aspecto narrativo, com o mito da busca; para vê-lo como padrão de significação, parte-se do funcionamento do subconsciente onde a epifania se origina, ou seja, no sonho.

• O ciclo humano de vigília e sonho corresponde ao ciclo natural de luz e escuridão, e é talvez nessa correspondência que toda vida imaginativa começa.
• A correspondência é em grande parte uma antítese: é na luz do dia que o homem está realmente no poder da escuridão, presa de frustração e fraqueza; é na escuridão da natureza que o herói conquistador (“libido”) desperta.
• A arte, que Platão chamou de sonho para mentes despertas, tem como causa final a resolução da antítese, a realização de um mundo onde o desejo interior e a circunstância externa coincidem (o mesmo objetivo do ritual).
• A função social das artes está ligada à visualização do objetivo do trabalho na vida humana: a visão do fim do esforço social, o mundo inocente dos desejos realizados, a sociedade humana livre.
• A crítica pode então interpretar e sistematizar a visão do artista, integrando-se às outras ciências sociais.
• A importância do deus ou herói no mito é construir a visão de uma comunidade pessoal onipotente além de uma natureza indiferente, para onde o herói entra em sua apoteose.
• Se o mito da busca é visto como padrão de imagens, vê-se a busca do herói em termos de sua realização, dando o padrão central de imagens arquetípicas: a visão de inocência que vê o mundo em termos de inteligibilidade humana total (visão cômica da vida), em contraste com a visão trágica (que vê a busca apenas na forma de seu ciclo ordenado).

Conclui-se com uma segunda tabela de conteúdos, estabelecendo o padrão central das visões cômica e trágica, lembrando que o individual e as formas universais de uma imagem são idênticos.

• Visão cômica: mundo humano é uma comunidade ou herói que representa a realização de desejos do leitor (simposiônio, comunhão, ordem, amizade, amor); casamento ou consumação equivalente. Visão trágica: mundo humano é uma tirania ou anarquia, ou um homem isolado, o líder de costas para seus seguidores, o gigante valentão do romance, o herói desertado ou traído; a prostituta, bruxa e outras variedades da “mãe terrível” de Jung.
• Visão cômica: mundo anual é uma comunidade de animais domesticados (rebanho de ovelhas, cordeiro, pomba) – arquétipo de imagens pastoris. Visão trágica: mundo animal visto em termos de feras e aves de rapina (lobos, abutres, serpentes, dragões).
• Visão cômica: mundo vegetal é um jardim, bosque, parque, árvore da vida, rosa ou lótus – arquétipo de imagens arcadianas (mundo verde de Marvell, comédias de floresta de Shakespeare). Visão trágica: floresta sinistra (“Comus”, abertura do “Inferno”), charneca, deserto, árvore da morte.
• Visão cômica: mundo mineral é uma cidade, um templo, uma pedra preciosa brilhante – arquétipo de imagens geométricas (“cúpula estrelada”). Visão trágica: desertos, rochas, ruínas, imagens geométricas sinistras (a cruz).
• Visão cômica: mundo informe é um rio (tradicionalmente quatro, influenciando a imagem renascentista do corpo temperado com quatro humores). Visão trágica: o mar (mito narrativo da dissolução frequentemente um mito de dilúvio); a combinação de imagens do mar e de feras dá o leviatã e monstros aquáticos.

Uma grande variedade de imagens e formas poéticas se encaixa nessa tabela, como “Navegando para Bizâncio”, de Yeats (cidade, árvore, pássaro, comunidade de sábios, giro geométrico, desprendimento do mundo cíclico).

• É o contexto geral cômico ou trágico que determina a interpretação de qualquer símbolo (ex.: ilha de Prospero versus ilha de Circe).
• As tabelas são elementares e super simplificadas, e a abordagem indutiva ao arquétipo foi uma mera intuição, mas o importante é que as duas abordagens (indutiva e dedutiva) claramente se encontrarão no meio, estabelecendo o plano fundamental para um desenvolvimento sistemático e abrangente da crítica.