DEGHAYE, Pierre. De Paracelse à Thomas Mann: les avatars de l’hermétisme allemand. Paris: Dervy, 2000.

• O jogo das pérolas de vidro, universo do último romance de Hermann Hesse publicado em 1943, constitui uma escrita universal de natureza utópica situada na primeira metade do segundo milênio, narrada retrospectivamente por um biógrafo do ano 2400.

  • A introdução do livro é uma biografia do personagem Josef Knecht.
  • A utopia não é intemporal: nasce de uma época de decadência identificada ao tempo do próprio Hesse, passa por um apogeu e declina.
  • Josef Knecht simboliza a utopia em sua pessoa, renuncia a ela e morre pouco depois, antecipando a morte do próprio jogo.
  • A conclusão do romance é a morte de uma utopia.

• O cenário utópico é uma província pedagógica chamada Castália, noção que Hesse encontrou em Goethe, nos Anos de viagem de Wilhelm Meister, e que existe não como país isolado, mas dentro de mosteiros em pequenas cidades reais.

  • A Castália se situa num país que poderia ser a Suíça, segunda pátria de Hesse.
  • Os castalinos vivem como monges em relação aos habitantes do mundo profano que os circunda.

• A Castália é ao mesmo tempo um lugar geográfico concreto e, por excelência, um lugar do espírito, cuja verdadeira pátria é a confraria que seus membros formam, organizada como uma ordem iniciática institucional.

• Os castalinos são homens que, sem voto de castidade formal, vivem segundo disciplina monástica voltada ao estudo, ao ensino, à meditação e ao jogo das pérolas de vidro, em antigos conventos secularizados.

  • Mosteiros como os de Denkendorf, Maulbronn e o convento agostiniano de Tübingen tornaram-se escolas na Alemanha luterana.
  • Hölderlin estudou nos três; em Tübingen teve como condiscípulos Hegel e Schelling.
  • O próprio Hesse estudou em Maulbronn, de onde fugiu rapidamente, mas guardou a nostalgia do espírito monástico.

• Os castalinos se distribuem em academias das disciplinas tradicionais — matemática, filologia, história, música —, às quais se soma a academia do jogo das pérolas de vidro, considerada o fleuron de toda a instituição.

• O jogo das pérolas de vidro, no tempo do herói, deixou de ser entretenimento para ser praticado como liturgia abstrata, tornando-se um jogo do espírito.

  • Na origem havia pérolas de vidro enfileiradas em cordões representando notas musicais em pautas.
  • As pérolas perderam seu valor de símbolos reais e adquiriram sentido metafórico.
  • O que permanece é um jogo codificado, simbólico, cuja escrita evoca ao mesmo tempo fórmulas matemáticas e hieróglifos.

• Nenhum comentador seria capaz de restituir os símbolos do jogo, pois se trata de uma escrita utópica que o próprio Hesse jamais exemplificou, reconhecendo a dificuldade de falar com palavras do que não existe em realidade tangível.

  • A epígrafe do livro, fabricada inteiramente por Hesse, expressa a dificuldade de representar com signos o que existe apenas segundo o espírito.
  • O paradoxo do romance é precisamente tentar comunicar numa linguagem humana o que seria uma linguagem ideal.

• Embora a escrita ideal do jogo escape totalmente à reconstituição concreta, o princípio intelectual que a gerou e os conteúdos que ela pretendia materializar podem ser compreendidos a partir do próprio texto, cujo objetivo é oferecer a chave de todos os conhecimentos humanos.

• A busca de uma linguagem ideal — não de uma língua universal artificial como o esperanto — responde a uma necessidade distinta, pois Hesse não acreditava na utilidade de uma língua universal.

  • Numa carta de junho de 1956, Hesse equipara o mito esperantista à ideia de uma religião universal: ambos abolem indevidamente as diferenças entre os homens.
  • Cada religião é um idioma pelo qual os homens falam de Deus segundo sua particularidade e seu terroir, assim como a língua materna é insubstituível para o escritor.
  • O ecumenismo laico ou religioso aparece como utopia no sentido negativo: ignora o apego legítimo dos homens às suas singularidades nacionais.

• O jogo das pérolas de vidro é uma linguagem artificial, mas privilégio de uma elite ínfima reunida num espaço mínimo, cuja pretensão de universalidade reside na soma das perfeições que representa, próxima da ideia nietzschiana do super-homem.

• O jogo não é língua universal como o esperanto, pois é demasiado difícil para o comum dos mortais; de um jogo de salão com pretensão enciclopédica tornou-se um jogo erudito, praticado por devotos do estudo à maneira dos monges beneditinos.

  • As primeiras versões da introdução mostram o jogo como passatempo para adultos, espécie de jogo educativo.
  • A transformação em jogo sério foi protagonizada pelos matemáticos, segundo a segunda versão da introdução, de 1932.

• Entre os adeptos do jogo das pérolas de vidro, o latim poderia desempenhar o papel de língua universal falada e escrita, mas o problema da comunicação não se coloca nesse plano, pois a escrita do jogo não responde ao desejo de uma língua internacional.

• O jogo das pérolas de vidro, sendo apanágio de uma elite intelectual, é uma linguagem hermética regida por um esoterismo de tipo institucional, com hierarquia, arquivos e disciplina do arcano, cujo caráter esotérico se acentua durante a vida de Josef Knecht.

• O caráter esotérico do jogo se justifica porque ele é simultaneamente jogo e disciplina moral superior, numa fusão que remete às Cartas sobre a educação estética do homem de Schiller, embora se afaste dela ao colocar o jogo acima das obras de arte.

  • Para Schiller, a obra de arte simboliza o pleno desenvolvimento da pessoa; para os iniciados do jogo, a arte é superada pelo jogo sublime.
  • As artes ainda são ensinadas nas academias castalianas, mas o jogo as transcende.
  • O jogo tornou-se uma arte no sentido de prática espiritual, como a alquimia em seu nível mais elevado.

• O jogo das pérolas de vidro é uma linguagem que, ao transcender as artes, abole também a palavra, o discurso de palavras, numa operação em que o depassamento da teologia e o da linguagem se situam no mesmo plano.

  • Um texto de 1932, Fragmento de teologia, considera a teologia perimida e acrescenta que a arte e a língua são modos de expressão igualmente superáveis.
  • No romance, a espiritualidade esotérica e uma comunidade inspirada na confraria pitagórica substituem a teologia e a religião.
  • A escrita do jogo se substitui à palavra como prática espiritual liberta dos dogmas.

• O jogo das pérolas de vidro é o sonho de um escritor que imagina uma linguagem ideal por sentir a insuficiência dos modos de expressão tradicionais — a palavra e as formas artísticas —, transformando o romance de Hesse numa utopia da linguagem.

• A perspectiva histórica, de inspiração hegeliana, mostra que a progressão da história abole formas de cultura, entre elas a literatura e a arte, enquanto a perspectiva da crescimento espiritual individual sugere que, a partir de certo nível do espírito, o verbo é superado.

• A utopia castaliana nasceu como reação contra o aviltamento da vida espiritual, intelectual e moral de uma época identificada ao tempo presente do autor, e o percurso histórico que leva a essa utopia é apresentado como um movimento no devir histórico.

• A crítica do tempo presente, inspirada principalmente em Nietzsche, aparece sobretudo na introdução do romance como denuncia da inflação literária e artística da época do folhetim — o espírito jornalístico, a conferência mundana, certas formas da monografia —, vista como depreciação efetiva da palavra.

• A degenerescência da palavra e das artes parece irremediável, e a ideologia reinante que prega a renovação de uma cultura a serviço do Estado é rejeitada, restando a possibilidade de uma renascença fora dos modos de expressão tradicionais, promovida por uma elite que renunciaria às obras literárias e artísticas.

  • Uma evolução nesse sentido começa a se esboçar por volta de 1960, com a participação importante dos matemáticos.
  • Esses matemáticos não seriam cientistas voltados para as técnicas, mas homens capazes de fruir as alegrias do espírito puro, livre de qualquer finalidade.

• As disciplinas rigorosas — filosofia escolástica e sobretudo a matemática, rainha das ciências — são o horizonte para o qual se orienta a elite que renuncia às belas letras, sendo os símbolos matemáticos e as notações musicais os primeiros substitutos das palavras na escrita ideal em elaboração.

• A interdicão da palavra se dá no plano da vida intelectual e espiritual como uma ascese do espírito; a poesia é o pecado de juventude de Josef Knecht, ainda não iniciado na ordem.

• Pela mesma ascese, toda criação artística cessa no quadro estrito do jogo das pérolas de vidro: da história da arte e da música extraem-se observações convertidas em fórmulas abstratas, mas sem produção de obras.

  • Josef Knecht disséca uma obra musical para iniciar o jovem discípulo Tito.
  • Estudos de métrica poética são explorados da mesma forma.

• O abandono da linguagem das formas, condenado tanto quanto o das palavras, exige a invenção de uma linguagem inteiramente nova que manifeste o espírito de forma tangível, necessidade à qual o jogo das pérolas de vidro, com sua escrita, pretende responder.

• Numa perspectiva histórica marcada pela sensação de fim irreversível da literatura e da arte, o jogo das pérolas de vidro assume a tarefa que Hegel atribuía à filosofia — sintetizar todas as atividades do espírito —, numa época comparável ao período alexandrino.

• No itinerário espiritual individual, a palavra se revela insuficiente a partir de certo nível de experiência espiritual, não por causa da diversidade dos idiomas, mas pela diversidade dos conteúdos vividos: só se comunica verdadeiramente uma verdade que ambos os interlocutores já tenham vivido.

  • Toda verdadeira pensée implica uma participação viva no objeto conhecido: gelebtes Denken.
  • Se essa condição não é cumprida, fala-se a mesma língua — o alemão, por exemplo — mas não há entendimento.

• A unanimidade das consciências exigida pelo jogo das pérolas de vidro só é concebível numa comunidade extremamente restrita, tanto pela forma de existência que requer quanto pela dificuldade intelectual do grande arte — a conhecimento como jogo puro, tal como Paul Valéry o concebia.

• A grande lição que Hesse extraiu de diferentes formas de espiritualidade, especialmente as do Extremo Oriente, é que o espírito não pode se exercer pela meditação sem um suporte sensível, sem um modo de expressão, sem signos, símbolos, linguagem, e quanto mais progride, mais aspira a uma forma de expressão absoluta.

• Nas formas de espiritualidade do Extremo Oriente, os suportes da meditação são imagens ou palavras — nomes divinos —, redutíveis ao monossílabo OM, raiz da língua sagrada que inclui sua totalidade como um absoluto.

• Siddhartha, no relato homônimo de 1922, profere o monossílabo sagrado que provoca o Despertar, mas não acredita na palavra expressa em termos distintos, pois o Despertar supera o múltiplo para retornar à unidade primordial.

  • A mesma impotência se encontra, segundo Hesse, em todas as teologias feitas de palavras.
  • Hesse afirma que a teologia está perimida e que a própria palavra pode ser superada.

• Siddhartha enuncia que as palavras são prejudiciais ao sentido oculto, e esse pensamento reaparece na falsa citação que serve de epígrafe ao Jogo das pérolas de vidro: nada escapa mais ao discurso do que as coisas cuja existência só o espírito pode conceber.

• No relato A viagem ao Oriente, o narrador pertence a uma confraria mística cujo segredo não pode ser comunicado em nenhuma língua, pois é o próprio mistério das coisas invisíveis a quem não adere plenamente a elas.

  • A confraria reúne simultaneamente imortais de todas as épocas, transcendendo o tempo, o que torna impossível escrever sua história.
  • Comunicar a não-iniciados verdades que lhes escapam por necessidade intrínseca é impossível, pois essas verdades precisam estar já presentes, ao menos em germe, em quem as recebe.

• No Jogo das pérolas de vidro, a ordem é uma instituição visível cuja história pode ser narrada, e a realidade do espírito não é profanada por palavras porque se exprime em uma linguagem ideal absolutamente distinta da língua do narrador.

  • O livro não se apresenta como romance, mas como biografia erudita redigida por volta do ano 2400, época em que a literatura já é coisa do passado.
  • O biógrafo é um duplo do autor que deve fazer esquecer o romancier e sua obra.

• A dualidade entre o romancista e o biógrafo deve ser compreendida não apenas na perspectiva histórica do superamento da obra literária, mas também na ótica da vida individual do próprio Hesse, que aspirava a uma vida espiritual autêntica.

  • Para o escritor, o supremo renúncia é o sacrifício da própria obra literária e poética.
  • Hesse sabia que a contemplação se situava além das obras.
  • Há um paralelismo, que reaparece no Doutor Fausto de Thomas Mann, entre as obras no plano da vocação literária e as obras de que falam os religiosos.

• A lição do romance Siddhartha — o verdadeiro Despertar leva além das palavras — coloca Hesse diante de uma questão pessoal: suas obras podiam fazê-lo progredir na via dos espirituais, mas em última lógica deveriam ser abolidas a partir de um certo momento.

• Hesse não renegou suas obras materialmente, mas o fez em espírito e através delas, mostrando como um escritor pode renunciar ao seu próprio crescimento espiritual em favor de um personagem nascido de seus pensamentos, como um pai que enriquece o filho às expensas de si mesmo.

• Na Viagem ao Oriente, os personagens de um autor são sempre mais vivos, mais belos e mais reais do que ele próprio, verdade ilustrada simbolicamente por uma estatueta que representa dois sujeitos unidos: o narrador-herói e Léo, o servidor humilde que se revela a autoridade suprema da confraria.

  • O herói-autor observa que a substância de um — ele mesmo — passa para o outro — Léo, seu personagem.
  • O autor é julgado por um tribunal presidido pela autoridade de seu próprio personagem e repreendido por ter pretendido escrever a história da ordem.
  • O reconhecimento da vaidade da empresa e a renúncia à obra é o preço do perdão.

• No Jogo das pérolas de vidro, o apagamento do autor é total: a grande distância entre o biógrafo modesto e o herói Josef Knecht se soma ao fato de que o biógrafo faz esquecer o romancista que o imaginou.

  • Hesse escreveu o romance de 1932 a 1943; a introdução é redigida por volta do ano 2400.
  • O biógrafo se volta para o futuro esperando trabalhos futuros que completem sua obra.
  • Os leitores presumidos da biografia são os do ano 2400, o que aumenta ainda mais o distanciamento do autor real.

• O apagamento voluntário do autor não é um subterfúgio para renovar estruturas gastas de um gênero literário, mas uma forma de se despojar do eu de escritor, um renúncia que ilustra a ideia de sacrifício central no romance.

  • Hesse não queimou seus escritos nem se tornou monge mendicante, mas mostrou que a obra literária pode remeter a realidades que a superam.

• A ideia de renúncia atinge sua plena dimensão no sacrifício de Josef Knecht ao final do romance, quando ele abandona a própria linguagem ideal do jogo ao deixar a ordem, para morrer logo em seguida.

• As duas perspectivas — histórica e individual — convergem: na primeira, a criação pelo verbo se esgotou num ciclo histórico; na segunda, a palavra é impotente para exprimir as realidades últimas em si mesma.

• O problema da insuficiência da palavra se colocou na Alemanha de modo particular, pela tensão histórica entre a fé luterana que exaltava a palavra na letra da Escritura e a corrente espiritualista que glorificava o Verbo interior, propriamente inefável na boca humana.

  • A oposição entre Lutero e seus contemporâneos espiritualistas, em especial Sebastian Franck, traduz essa diferença.
  • A corrente espiritualista se filia a uma teologia mística que privilegia o Verbo interior.

• A literatura alemã, mesmo em seu apogeu, coloca-se em questão sublinhando a pobreza das palavras: o escritor imita o contemplativo e faz de sua impotência expressiva um tema literário no modo elegíaco.

  • No dístico intitulado Die Sprache, Schiller lamenta que o Espírito não possa aparecer vivo ao espírito: assim que a alma fala, já não é mais ela mesma.
  • Nos Anos de aprendizado de Wilhelm Meister, Goethe afirma que as palavras são boas, mas não são o melhor: o melhor não se revela pelas palavras.

• Diante da insuficiência das palavras, o poeta tem duas opções: atribuir-lhes um valor relativo ou sonhar com uma outra linguagem; Schiller opta pela primeira, comparando as palavras ao corpo que separa e une os amantes.

• Goethe, em certos momentos, confere à linguagem das formas uma superioridade sobre a das palavras, afirmando que é a arte, em sua função mediadora, que revela o propriamente inefável.

  • Para Goethe, a arte por excelência é a escultura grega, na qual via a revelação do mistério supremo do homem criado à imagem de uma Divindade inconhecível.
  • Para os românticos alemães, é a música que assume o valor de absoluto na hierarquia das linguagens.
  • Para Wackenroder, a poesia mais sublime não é escrita com palavras, mas é a própria música instrumental.

• Hesse é muito próximo dos românticos por sua devoção à música, presente em quase toda a sua obra e central no Jogo das pérolas de vidro, onde a música se encarna no velho mestre de música, verdadeiro santo e padrinho de Josef Knecht na ordem.

  • Knecht pensará que a música é uma das vias pelas quais se realiza a perfeição do homem.

• No poema Sprache, de 1930, Hesse exalta o desejo da natureza de se revelar e romper o silêncio das coisas, atribuindo ao homem dois idiomas — o das palavras e o da música —, cuja união confere ao mundo um sentido novo.

• O jogo das pérolas de vidro é musical em seu espírito, mas já não é propriamente música: a criação musical está ela mesma sujeita à interdicão.

• Ao glorificar a música, Hesse a despoja do que a faz existir concretamente, desmaterializando-a até que cesse de ser arte dos sons, numa intelectualização que termina por reduzi-la a puro espírito musical.

• Um curso de Josef Knecht citado pelo biógrafo mostra que o próprio apóstolo do jogo tem consciência do que separa o grande arte da arte dos sons: a música não é apenas notações abstratas, pois seu caráter próprio é a materialidade — ela se faz com as mãos, os dedos, um instrumento.

  • O magister ludi, encarnação da intelectualidade pura, paradoxalmente afirma que na música os aspectos sensíveis superam a inteligência.

• A espiritualização da música aparece no passo em que Knecht, meditando sobre a vida do velho mestre morto, fala da aura que o envolvia como um sopro ritmado entre sua pessoa e o discípulo — uma música tornada totalmente imaterial, uma música esotérica, sublimada na respiração ritmada de um santo que irradia as virtudes do yoga.

• No Lobo das estepes, de 1927, uma conversa entre o músico de jazz Pablo e o herói Harry Haller — apaixonado por uma música imortal simbolizada por Mozart — revela a dualidade a que conduz a interiorização da música.

  • Pablo toca saxofone para fustigar os sentidos; para ele, a música não é imaterial.
  • Harry Haller observa que existe também uma música que pertence ao espírito: a música que se rememora, que se evoca internamente sem que nenhum instrumento soe.
  • O herói do Doutor Fausto de Thomas Mann duvidará que a música seja feita para ser ouvida.

• O grande sonho de Hesse é a conciliação universal dos contrários; no Lobo das estepes, a contradição entre espírito e sentidos não se resolve numa mesma música: a música clássica pertence exclusivamente ao espírito, enquanto o jazz é a música dos sentidos.

  • Harry Haller superará sua aversão inicial e amará o jazz no momento em que se entregará à vida dos sentidos, mas permanecerá fiel a Mozart.
  • O preço dessa conciliação é que a música clássica continuará sendo considerada produto do puro espírito.
  • Para Wackenroder, o milagre dessa mesma música era precisamente o encontro do inteligível e do sensível.

• No teatro mágico animado por Pablo para iniciar Harry Haller nos mistérios da vida, o saxofonista se traveste de Mozart e, sob o efeito da droga, Harry Haller crê por um momento que os dois são uma só pessoa; mas a ilusão se desfaz e a contradição se agrava: Pablo está ali com seus olhos de fogo e Mozart é ainda mais distante, habitante das regiões glaciais do puro espírito.

  • Essa frieza do espírito é a que reina no Jogo das pérolas de vidro.

• O velho mestre de música toca música antiga ao piano, mas o essencial não é a interpretação, e sim a meditação a que a audição musical dá lugar; sob sua autoridade, Josef Knecht aprende sobretudo a meditar, numa iniciação antecipada ao jogo das pérolas de vidro.

• Numa cena de iniciação do primeiro capítulo da biografia, Josef aprende a ouvir a música visualizando-a, imaginando-a dançada, concentrando-se na figura que os passos de dança esboçam.

  • Depois, a música se cala e Josef tenta reouvi-la mentalmente, mas é o olho que se exercita: ele recompõe a figura esboçada durante a execução.
  • O fenômeno sonoro se transforma e o que se precisa na devaneio provocado é um desenho.

• A música é digerida e esquecida, pondo em movimento um mecanismo mental que produz uma imagem que, transposta ao papel, imita a disposição das folhas numa árvore, verificando a analogia hermética entre o microcosmo humano e o macrocosmo natural.

• O ritmo musical e as qualidades sensíveis da harmonia despertam pensamentos profundos que recriam a natureza no universo mental, objetivando-a numa figura de valor simbólico que constitui uma escrita que é, por si só, uma linguagem independente da música e de qualquer língua falada — a linguagem da natureza que se exprime no íntimo da alma da mesma forma que numa árvore.

• O que a meditação reencontra é uma espécie de linguagem primordial comum a todos os seres e coisas — uma escrita que pretende ser absoluta, que não é sistema de notações musicais nem de notações matemáticas nem fixação de uma língua falada, mas materialização de um discurso que pode recompor toda a criação.

• O alfabeto chinês pode ter alimentado o sonho de Hesse de uma escrita que se baste a si mesma, abstraindo-se de qualquer fonema, numa analogia com a escrita que se elabora a partir de matéria sonora, mas acaba por fazê-la esquecer para ter valor apenas em si mesma.

  • Na resenha de uma tradução do Tao Te King, de 1921, Hesse afirma que para ler o original bastaria aprender não a língua, mas o alfabeto chinês.
  • Os hieróglifos do jogo das pérolas de vidro realizarão a ideia de uma escrita cujo cada sinal é um símbolo com significação própria, não um simples meio de transcrição de valor convencional.
  • No Doutor Fausto, exaltam-se as alegrias visuais que a música proporciona ao olho diante de uma partitura; aqui trata-se de outra escrita, que abole todos os alfabetos existentes.

• A música é transcendida tanto quanto a linguagem das palavras, e o que resta é o espírito musical, que se resume numa só palavra: a consonância.

  • A resolução da dissonância é o fato fundamental da harmonia musical.
  • O pensamento analógico do jogo das pérolas de vidro erige a consonância em princípio universal aplicável a todo o campo do conhecimento.
  • O herói do Doutor Fausto dedica toda a sua música à dissonância; no Jogo das pérolas de vidro, ao contrário, a música é a harmonia.

• Para Hesse, a música tomada por si mesma é apenas um ponto de partida que remete a algo além de si; partindo da arte dos sons, ele desenvolve uma filosofia da consonância em que a resolução da dissonância se inscreve numa démarche geral do espírito.

  • A dissonância deixa de ser apenas discordância entre notas para se tornar oposição entre dois contrários.
  • A resolução se torna a união dos contrários.

• A vocação dos adeptos, segundo a lição do velho mestre de música, é distinguir os contrários, opô-los e depois uni-los, compreendendo que são apenas polos opostos de uma totalidade indivisível — princípio que alia a ideia de polaridade, tomada da física e ampliada por Goethe e Novalis, à ideia de consonância musical.

• A polaridade universal se traduz na referência ao simbolismo chinês do Yin e do Yang, que se estende de todos os pares de contrários — dia e noite, céu e terra, tempo e espaço — à dualidade dos sexos e à vida universal que eles ritmam.

• A linguagem musical supera a das palavras porque faz esquecer a oposição lógica irredutível entre os contrários, enquanto Siddhartha aproxima a palavra do conceito lógico — equiparação que reaparece em outros escritos de Hesse e é fundamental para compreender sua crítica da linguagem verbal.

  • O discurso lógico opõe os contrários de forma irredutível.
  • A música faz pressentir a possibilidade de uma união dos contrários num mundo regido por leis de harmonia universal.

• O pensamento de Hesse se aproxima da filosofia hermética, cujo tema maior é a conjunção dos contrários — a coincidentia oppositorum —; contudo, os adeptes do jogo pretendem unir os contrários num plano puramente estético, distanciando-se dos antigos hermetistas.

  • Em alquimia, o simbolismo dos sexos que se opõem para se unir no Rebis andrógino ilustra essa tradição.
  • O jogo das pérolas de vidro, embora pretenda apreender a totalidade da vida, capta apenas seu lado estético.
  • O modo de resolver as contradições para fazer triunfar a unidade como uma consonância ainda pertence a uma estética musical.

• O grande arte dos castalinos tem a perfeita gratuidade do jogo, diferenciando-se absolutamente dos alquimistas, e embora pretenda fornecer a chave de todos os conhecimentos, não pertence ao espírito científico nem ao profetismo da ciência.

  • Os castalinos são músicos tornados filósofos, para quem a filosofia é como uma música.

• O jogo das pérolas de vidro pretende substituir as artes, mas é a quintessência de todas elas — uma música imaginária cuja melhor imagem é um órgão fabuloso com seus teclados, pedal e registros, sobre o qual se tocaria uma partitura composta de todos os conhecimentos humanos em sua maravilhosa unidade.

• Os símbolos matemáticos entram de forma não negligenciável na concepção da escrita universal do jogo, mas parecem ter apenas valor transitório, como as notações musicais, sendo o jogo comparável a uma matemática universal apenas por analogia.

• Leibniz, citado entre os primeiros adeptos do jogo em espírito, sonhou na juventude com um alfabeto dos pensamentos humanos que permitiria construir uma Ciência geral como chave de todas as ciências — a Característica universal —, projeto com grande semelhança com o do jogo, embora os dois propósitos sejam distintos.

  • Leibniz pensa num cálculo metafísico fundado nas matemáticas, cujo resultado concreto foi a invenção de um algoritmo para o cálculo diferencial.
  • A evolução do jogo das pérolas de vidro indica um percurso inverso: parte de símbolos matemáticos reais para chegar a uma escrita que não existe.
  • Os iniciados de Hesse não seguem a via do raciocínio matemático; sua meditação é absolutamente distinta de uma abordagem matemática.
  • Os castalinos fazem tábula rasa do princípio de contradição de um modo que Leibniz não aprovaria.

• A ideia do jogo das pérolas de vidro é a de uma enciclopédia constituída segundo um sistema de analogias que evidencia os vínculos orgânicos entre os ramos do saber, elaborada a partir dos trabalhos das ciências humanas sobre mitos, religiões, artes e literaturas.

  • O cálculo metafísico de Leibniz parece preceder toda matéria; o jogo parte dos inventários feitos por historiadores ao final de uma cultura.

• O jogo das pérolas de vidro é um entretenimento para letrados que imaginaram o meio mais refinado de fruir os tesouros acumulados por uma cultura da qual são herdeiros mas que se sentem incapazes de renovar — epígonos obsecados pela ideia de que nenhum poeta futuro igualará Goethe nem nenhum músico Mozart.

  • Wackenroder já acreditava, ao final do século XVIII, que com Rafael e Miguel Ângelo as belas artes tinham atingido cimos dos quais só se podia descer.
  • O personagem Harry Haller diz que a última grande música foi a do Don Juan de Mozart.
  • O renovar que transforma o jogo num jogo sério não inaugura verdadeiramente uma era nova; o jogo sublime é uma espécie de canto do cisne.

• Um poema evoca o último adepto do jogo e sua morte — os templos, as bibliotecas e as escolas desapareceram, a Castália não existe mais —, e Josef Knecht antecipará esse fim ao abandonar a ordem e morrer nas águas geladas de um lago, cujo frio evoca as imensidões cósmicas onde habitam os imortais.

• O jogo das pérolas de vidro está condenado a desaparecer porque é apenas um jogo de estetas separados da vida, como dizem seus detratores, e Josef Knecht, ao se iniciar na História, descobre a fragilidade de tudo que os homens criam e assume essa fatalidade precipitando-a.

• Entre as razões menos explícitas da apostasia de Knecht, o poema Buchstaben — as letras do alfabeto — problematiza a magia da escrita, estendendo-se implicitamente aos hieróglifos do jogo das pérolas de vidro.

  • Numa correspondência de 1937, Hesse fala também de hieróglifos ao evocar o tema desse poema.

• No mundo do romance, onde parece reinar apenas o puro espírito, a vida se manifesta por contrachoque e toma aparência de irracionalidade obscura, sendo a magia do destino que explica a ascensão extraordinária de Knecht e, depois, a fatalidade que substitui a providência.

• A magia está no próprio jogo, que parece responder a um ideal do puro intelecto; quando a inteligência quer ser absoluta, arrisca mergulhar no irracional — o que o Doutor Fausto ilustrará de modo contundente.

• O espírito mágico da escrita comprime toda a realidade viva para reduzi-la à escala dos signos, empobrecendo-a ao extremo: a magia do alfabeto apaga as diferenças e abole os contrários, confundindo a vida e a morte, as alegrias e as penas.

  • O jogo das pérolas de vidro pretende unir os contrários, mas o poema sugere que esse projeto violenta a vida como um sortilégio, e a vida se vinga.

• O poema Buchstaben pode ser interpretado em dois níveis — o das letras do nosso alfabeto e o dos hieróglifos do jogo das pérolas de vidro —, colocando o problema de toda escrita que se pretende absoluta.

• No poema, um primitivo ou habitante da Lua que encontra uma folha coberta de nossa escrita a veria como um espetáculo de gabinete mágico: formas vivas reduzidas a fantasmas aprisionados, a natureza enfeitiçada; por fim, ele atearia fogo naquelas runas com litanias para exorcizar o demônio.

  • Uma vez passado o medo, ele sorriria ao perceber que aquele universo aterrorizante não era mais que pura inanidade, devolvido ao país de Lugar-Nenhum (Nirgendland).

• O vocabulário do poema é significativo: Zauberbildersaal remete exatamente ao teatro mágico do Lobo das estepes, e a primeira versão da introdução aproxima o jogo das pérolas de vidro desse teatro, provando a ambiguidade do grande arte; o país de Lugar-Nenhum ecoa a Utopia de Thomas More; e o simples alfabeto já é um jogo com suas regras.

• O tom contrastado do poema — primeiro trágico, depois aliviado por um sorriso — desmistifica o jogo das pérolas de vidro, sugerindo que Josef Knecht já o havia transcendido em espírito antes mesmo de se tornar magister ludi, num eco da ironia romântica que desmistifica continuamente a realidade para transcendê-la de grau em grau.

• A música transcende a linguagem das palavras; uma escrita que parece absoluta transcende a escrita musical; mas essa escrita deve ser ela mesma transcendida, e então será como se a Castália jamais tivesse existido — tornando-se literalmente Utopia, o país de Lugar-Nenhum.

• A morte sacrificial de Josef Knecht simboliza a abolição da Castália com seus templos, bibliotecas e escolas, e Hesse pensava sem dúvida em sua própria morte ao evocar a de Knecht — como maneira de transcender sua obra literária e abolir sua escrita para remeter a uma realidade superior.

• O poema Stufen (Degraus) — cujo primeiro título foi Transzendieren —, citado por Knecht no momento em que sua decisão de deixar a ordem se torna irrevocável, expressa a ideia de que a vida deve se superar de grau em grau e que a própria morte é para o homem uma maneira de se transcender partindo de novo.

  • Ao se despedir da ordem, Knecht não transcende apenas a si mesmo, mas o próprio jogo das pérolas de vidro.

• Knecht, enquanto magister ludi, havia reprimido sua necessidade de escrever versos, mas a palavra transzendieren permaneceu para ele uma verdadeira palavra mágica, revelando que esse adepto modelar vivia ao ritmo de sua poesia e era seduzido pela magia das palavras mesmo se dedicando a um jogo que pretendia ser uma linguagem sem palavras — a revanche do poeta sobre o adepto do jogo.

• O jogo das pérolas de vidro foi sem dúvida um precioso tesouro, mas em uma carta de 1960 Hesse exalta a língua como o mais precioso tesouro da humanidade — nela a natureza e o espírito, a lei e a liberdade se interpenetram sob aspectos tão diversos —, sugerindo que o velho sonho da união dos contrários se realizaria não pelo prodígio de uma escrita absoluta, mas graças ao tesouro que o poeta cultiva em sua língua materna.