CONTO DE FADAS

Cristina Campo. Gli imperdonabili

O narrador de contos de fadas carrega um mistério singular que transforma a experiência individual em patrimônio coletivo.

A indicação “lenda popular” num livro oculta que toda narrativa perfeita nasce de uma vivência singular e irrepetível.
O evento único funciona como espelho do sonho de uma multidão — a máxima profundidade coincide com a máxima superfície.

Quem cria contos de fadas assemelha-se a quem encontra trevos de quatro folhas, adquirindo, segundo Ernst Jünger, vidência e poderes adivinhatórios.

O contador começa narrando para entreter crianças e logo o conto se converte em campo magnético que atrai segredos inexprimíveis da vida própria e alheia.
O uso constante de metáforas torna quase inevitável o dom perigoso e admirável dos conteúdos ocultos, pois “no princípio era a figura” — vaso de ouro à espera de um licor desconhecido.
Com o tempo, tal dom pode ser exercido com crescente delicadeza, como ocorre, a título de exemplo, com Madame d'Aulnoy.

O grande fabulista trabalha com inúmeras sobreposições geológicas que eleva ao fulgor do mineral perfeito — a ágata irisada, a malaquita profunda cujas veias parecem obra de ourives e não de água e tempo.

A segurança com que o narrador seleciona e recompõe esses materiais varia conforme sua intimidade com o mistério que está na raiz do conto de fadas.
Esse mistério está presente em toda fábula digna de memória, e cada elemento do conto o testemunha.

A beleza, em sua dimensão imensurável, é o motor da ação no conto de fadas — age-se sempre em nome de uma beleza pura, abstrata, que manifestamente representa outra coisa.

As Três Laranjas que cantam e dançam e a Filha do Rei do Teto de Ouro são exemplos dessa beleza irreal que move o herói.
Beleza e medo constituem os polos trágicos do conto, seus termos de contradição e conciliação.
Para superar os obstáculos rumo à beleza, o herói precisa das três virtudes teologais, das quatro cardinais e dos sete dons do Espírito.
Simbad, o Marujo — esse Ulisses do Oriente, já muito rico após a primeira viagem — responde com mais seis viagens ao apelo que o arremessa repetidamente contra o Leviatã do medo.
Após sete viagens, beleza e medo o purgam e reformam; partido pelo versículo do Eclesiastes, ele declara ao fim: “Arrependi-me diante de Deus deste sétimo e último dos meus viagens, e o fim de todas as paixões.”

Os heróis e bardos do conto absoluto — o conto dos contos — foram em cada século os Santos, ou personagens arcanos que, em forma de lamento amoroso ou fantasia extravagante, narraram histórias idênticas às das vidas dos Santos.

Os lais de Maria de França constituem essa longa e amorosa lenda dourada.
Na corte do Rei Sol circularam contos que eram na verdade parábolas: Bela e a Fera, A Gata Branca.
A Comtesse de Ségur, após advertir filhos e netos com as desgraças da inocente Sophie — figura infantil da Justine de Sade — e do virtuoso Blaise, traçou ao ser solicitada dois itinerários místicos perfeitos: a Histoire de Blondine, de Bonne-Biche et de Beau-Minon e Le bon petit Henri.

A saga do bom pequeno Henrique, que por piedade filial sobe a montanha árdua em busca da planta da vida, é uma subida ao Carmelo descrita com sete estações; já a Histoire de Blondine é uma história de expulsão do paraíso e de redenção do pecado original.

Pouco importa que a leitura erótica dessas figuras seja igualmente razoável, pois nenhuma história exemplar pode ser lida apenas no plano literal.
O passo em que Blondine dorme uma noite e ao despertar passaram-se sete anos e ela conhece todo o saber humano poderá ser traduzido em termos astronáuticos — com uma diferença: o astronauta não saberá mais ao acordar do que ao adormecer, e o sentido desse sono se perde completamente.
Isso nos reconduz ao ponto central: o conto de fadas exige leitura em todos os planos simultaneamente, ou nenhuma delas será plenamente plausível.

O impossível está aberto ao herói de conto de fadas, mas só se chega ao impossível por meio do próprio impossível — palavra que se lê ora da direita para a esquerda, ora da esquerda para a direita, ou montanha com dois versantes igualmente íngremes.

Na subida, o herói deve realizar a cada passo o impossível; na descida, pode realizá-lo quando quiser, pois ao tocar o cume todos os obstáculos se invertem em talismãs.
Esse duplo movimento exige do herói uma disposição ascética perfeita: esquecer todos os seus limites ao medir-se com o impossível, e vigiá-los sem descanso ao realizá-lo.

O caminho do conto começa sem esperança terrena, e o impossível é de imediato figurado pela montanha — para apenas resolvê-la a enfrentar, é preciso um sentimento que sirva de ponto arquimediano fora do mundo.

“Qualquer coisa para salvar minha mãe” é a fórmula simbólica que abre a entrada na quarta dimensão.
Essa fórmula opera o que um místico disse da oração: arranca a montanha de sua base, invertendo-a sobre seu cume.
A partir desse momento, o herói de conto é um louco para o mundo.
Após tal profissão de fé — ou seja, de descrença na onipotência do visível — as ordálias são apenas modos de perfeição, confirmações dessa fé insensata.
As provas de intrepidez — atravessar fogos, amansar dragões, disputar torneios — são pequenas diante das abstinências dolorosas do coração: partir em busca da beleza e ter de dedicar ternura a monstros; sendo nobre, vestir-se de mendigo, de peregrino, de servo, tornar-se servo do próprio servo; sendo amante, ceder ao rival e ao usurpador as próprias noites de amor.
A porta que não deve ser aberta, a pergunta que não é lícito fazer, o rosto amado que, contemplado, se dissolve num grito — essas são as provas mais profundas.
Como certos pêssegos têm em italiano “l'anima spicca” — o caroço bem destacado da polpa —, assim o herói é chamado a desprender o coração da carne, pois com um coração preso não se entra no impossível.

Essa zona mediana do conto — entre a prova e a libertação — é um mundo de espelhos onde bem e mal trocam de máscaras como numa antiga dança de corte.

Que a rainha sorridentes fosse uma necromante, que na choça do menestrel se ocultasse o magnânimo rei Barba-de-Tordo, só se revelará naquele além-mundo das datas imponderáveis a que o conto conduz.
Lá, as figuras invertidas se recomporão no tecido esplêndido, no atlas perfeito dos significados.
No entanto, o herói é chamado desde o início a ler esse além-mundo em filigrana e a obedecer às suas leis recônditas em suas escolhas e recusas.
Pede-se a ele nada menos do que pertencer simultaneamente, sonambulicamente, a dois mundos.

Com que auxílios passará entre esses fogos e espelhos a criatura mortal — os tratados de ascética e mística responderiam: antes de tudo com a memória do supremo bem para o qual se encaminha.

“Pensou em sua mãe… pensou no jardim maravilhoso…” — essa memória é o primeiro sustentáculo.
Anjos e padroeiros, sacramentos e sacramentais têm seus equivalentes no conto: no horror da floresta, a fada madrinha e o bom gênio trazem ao perdido alimentos portentosos, bebidas restauradoras, nozes que contêm carruagens, lenços que secam mares.

Esses penhor, frequentemente devidos às boas obras do passado — “o belo passarinho, libertado, gritou ao afastar-se: Fica a dever, Henrique!” —, entram em jogo no instante do perigo extremo.

Esse é o instante em que o cansaço se confunde com a tentação de olhar para trás, de lançar um olhar sobre o caminho percorrido, tão longo e tão inútil aparentemente.
Vozes e mãos perturbam a mente porque imploram socorro, conjuram a desistência, prometem ternuras e reconhecimentos maravilhosos.
O iníquo papagaio, guardião da rosa proibida, não instiga Blondine a apoderar-se dela — ele a suplica a libertá-lo.
A esses apelos só pode haver uma resposta: a que ensinou para sempre a saltar de um golpe o jogo das forças — “Não só de pão vive o homem…” ou “Não tentarás…”

A lição obstinada e inesgotável dos contos de fadas é a vitória sobre a lei de necessidade, a passagem constante a uma nova ordem de relações — e absolutamente nada mais, porque absolutamente nada mais há a aprender nesta terra.

O alfaiatezinho corajoso, para vencer no arremesso o gigante horrendo capaz de despedaçá-lo com um sopro, lança aos céus, em vez de uma pedra, um pássaro.
Não há gigante no jogo das forças a quem não possa opor-se um gigante ainda mais tremendo; nenhum tesouro tem certeza de ser o único tesouro.
As balanças viciadas são ainda mais funestas — meu inimigo abriu o cofre, logo eu não o abrirei; meu rival era pobre, logo eu serei rico — no movimento pendular e ironicamente inexorável da lei de necessidade, de que a astúcia ingênua é a mais antiga aliada.
Quando o príncipe caçula entra na sala do trono e diz “Não encontrei em minhas viagens princesa digna de nota, mas tenho aqui uma gatinha branca qui fait si bien patte de velours”, sabe-se imediatamente que a ele caberá a coroa.
Quem tenha encontrado ao menos uma vez um homem espiritual reconhecerá esse método.

Como os evangelhos, o conto de fadas é uma agulha de ouro suspensa a um norte oscilante, sempre diferentemente inclinado, como o mastro de um navio em mar onduloso.

Oferece a cada vez a escolha — velada por véus sempre diferentes — entre simplicidade e sabedoria, dureza e suavidade, memória e esquecimento salutar.
Um vence por ser desconfiado e reservado num país de crédulos e intrigantes; outro vence por se fiar ingenuamente ao primeiro que aparece ou até a um círculo de malfeitores.
A princesa que cai no sono mágico de cem anos pode agradecer ao ciúme do rei seu pai, e sabe-se que, fugindo de Bagdá, quem se encontrará à frente em Samarcanda.
Nenhuma Escritura oferece preceitos válidos para sempre, pois isso negaria a vida — enigma sempre novo, nunca resolvido senão na hora decisiva, no gesto puro, nutrido dia após dia de visão e silêncio.

Sobre todo conto de fadas pesa o enigma impenetrável e central: a sorte, a eleição, a culpa.

A aventura gloriosa pode cair sobre o inocente — o manso pastor, a jovem enclausurada na torre.
Uma força imperativa empurra outros — os inquietos — às partidas sem espírito de retorno, ao despojamento de tudo pelo bem impossível.
De modo inescrutável, leva alguns à infração: à culpa providencial que abre o caminho de Blondine rumo à vitória.
A Comtesse de Ségur desenhou esse nó em Blondine como ninguém antes dela — um nó terrível e aparentemente inextricável que só se desata pela tração oposta de suas duas pontas.
Assim fala Boa Cerva, restituída à forma de fada madrinha graças à culpa e à redenção de Blondine, e assim poderia falar a cada geração seguinte: “Blondine, Blondine… nós jamais deveríamos ter retomado nossas formas primeiras se vós não houvésseis colhido a rosa, que eu sabia ser o vosso mau gênio e que mantinha cativa… Oxalá tivéssemos ficado para sempre, de bom grado, como Boa Cerva e Belo Gatinho a vossos olhos, para poupar-vos as cruéis dores pelas quais passastes…”
No desastre do jardim bem-aventurado cumpre-se uma economia de sofrimentos e libertações, de socorros e sufrágios — a Boa Cerva e ao Bel Micio, espíritos cativos, é necessária, embora tentem suavemente evitá-la, a paixão redentora de um vivente para obter libertação.

O conto de fadas é, por outro lado, obstinadamente horoscópico — as fadas madrinhas entram uma a uma no batismo da princesa recém-nascida como planetas surgindo no horizonte.

Sete planetas, doze constelações, benignos ou adversos conforme os méritos dos pais: a rainha cuidou dos convites, lembrou-se da fada que lhe era verdadeiramente amiga em vez de outras mais poderosas?
Planetas favoráveis e constelações benéficas surgem primeiro, mas um maligno Saturno — a fada desprezada e rancorosa — aparece em seu coche puxado por morcegos para obscurecer o céu.
De nada valem os dons esquisitos das outras fadas se essa fixa um termo funesto: a princesa morrerá aos vinte anos.
Quando tudo parece perdido, uma última fada — jovial, que por acaso ainda não falou — intervém com seu pequeno voto: não pode anular, mas pode paliar o malefício, mudando sua natureza; a princesa não morrerá, mas ficará cem anos imersa no sono mágico antes que seu destino se cumpra.
Assim se revela a relação entre as culpas dos pais e a sorte dos filhos, e o tempo imponderável necessário a uma vocação.

A cena do balo redondo — o que Madame d'Aulnoy chama com termo popular e arcano de branle des fées — é igualmente horoscópica.

É a festa das jovens fadas no equinócio de primavera ou o Conselho Secular realizado a cada cem anos na clareira de Brocelianda — uma renovação da sorte com a natureza ou uma conjunção espetacular de astros.
Heróis de conto de fadas, nascidos deformes ou minúsculos, são lançados pela mãe ao centro do balo redondo, ao coração do próprio destino.
Após um momento de perplexidade ameaçadora, a criança é em geral acolhida pelas fadas — sua deformidade não é removida, apenas elevada ao máximo: ao anãozinho é dado penetrar lugares impenetráveis, ao sem-braços descobrir tesouros, veias auríferas, todo o mundo subterrâneo como espelho do céu.
A desventura dedicada e oferecida às potências torna-se para o desventurado e para o mundo uma chave.

Nunca como no conto de fadas as duas direções em que a vida se busca — rumo às suas raízes mais obscuras e rumo ao céu — se mostraram tão deliciosamente e escandalosamente complementares.

E, no entanto, o conto aristocrático — pois que significa príncipe ou princesa senão a alma sobre a qual caiu uma escolha? — não desce a composição de contrários nem a androginia junguiana.
Nada, à exceção das Escrituras, é mais radicalmente não-sentimental do que um conto de fadas.
Nos rostos dos dois gêmeos, o sublime e o abjeto, os dois reinos da sombra e da luz parecem densamente misturados.
Mas é sempre o contemplativo, o fiel, que redime o outro: com suas lágrimas que restituem a vista, seu sangue que faz florescer os espinhos, reanima as estátuas, recompõe os corpos mutilados.
A substituição mística, tão comum outrora nas Trapas e nos Carmelos, é sempre, também nos contos, a premissa inevitável do prodígio.

Simbad o disse: um conto de fadas opera apenas sobre a matéria-prima da existência — é o mistério do caráter, sejam os humores, os astros ou o legado atávico de outro conto, que até o fim guarda seus traços e só pela repetição dos mesmos erros e pelo sofrimento das mesmas derrotas alcança a metamorfose.

Ao príncipe caçula, o último dos nove cisnes enfeitiçados, a túnica de urtigas que deve desenfeitiçá-lo chega com apenas uma manga — não houve tempo de terminar a outra.
Ele conservará toda a vida sua asa de cisne, sendo um desses seres raros e inquietantes que guardam para sempre a memória de sua noite obscura e de seu totem espiritual — uma asa de cisne dolorosa e régia.

A maturidade é o instante imprevisível, fulminante e conclusivo que nenhum homem tocará antes do tempo, ainda que todos os mensageiros do céu descessem para ajudá-lo.

No conto de fadas, ela é precedida por uma sequência de aparições — a pomba, a raposinha, a velhinha com o feixe de gravetos —, todas igualmente eloquentes e ineficazes.
Entre as penas, o pelo ruivo e os trapos não se entreve o lampejo azul do vestido da Moira?
Mas maturidade não é persuasão nem iluminação intelectual — é uma precipitação súbita e biológica, um ponto que todos os órgãos precisam tocar juntos para que a verdade possa tornar-se natureza.
Como acordar uma manhã e saber uma língua nova — os signos vistos e revistos tornam-se palavras: Blondine que após uma noite de sono sabe todo o saber humano; ou: “Est-ce vous mon prince? Vous vous-êtes bien fait attendre!…”

As crianças possuem, no entanto, órgãos misteriosos de presságio e correspondência — aos seis anos pode-se ler contos o dia inteiro, mas por que esse retorno obstinado e hipnotizado a certas imagens que um dia serão reconhecidas como emblemas recorrentes de uma vida?

Beleza e medo — o diálogo sob a porta escura da cidade entre a guardadora de gansos e a cabeça decepada do cavalo: “Adeus, Falada que pendes lá em cima! / Adeus, Rainha que passas lá embaixo! / Se tua mãe soubesse, / de dor morreria…”
Essa história pode continuar a se erguer a cada esquina de uma vida, aberta a uma nova página e destrancada por uma nova chave.
“Conto obscuro, nêspera dura, / a palha e o tempo te amadurecem.”
Na poesia, a figura preexiste à ideia que nela se vaza; por anos ela pode seguir um poeta — fabulosa e doméstica, assustadora e familiar, quase sempre uma imagem da primeira infância: o rótulo fascinante numa velha árvore do parque, o retorno na vigília e no sonho de uma figura de mulher que dispõe frutas sobre uma mesa, inscrutável e suave, aguardando pacientemente que a revelação — que o destino — a preencha.

Ao tocar o conto de fadas, um escritor dá invariavelmente o melhor de sua língua, tornando-se escritor mesmo que nunca o tenha sido — como se ao contato com símbolos ao mesmo tempo tão totais e particulares, tão excelsos e tangíveis, a palavra só pudesse destilar seu sabor mais puro.

Um fabulário clássico bastaria para abrir simultaneamente a uma criança o atlas da vida e o da palavra.
Talvez só quem tenha de sua própria língua um sentimento tão litúrgico quanto o rito da festa e tão familiar quanto o alimento cotidiano possa dominar plenamente esses símbolos.
Nessa luz, o “pão cotidiano” de Lucas — que em Mateus soa como “pão suprassubstancial” — cessaria de parecer uma obscuridade filológica para revelar-se uma ambiguidade natural: como no rito, onde o pão se faz supra-substância, a substância absoluta.

Quatro exemplos de pura criação — de transmutação das espécies por meio da palavra:

“O homem jogou alguns incensos num braseiro, separou a fumaça com as duas mãos, e por essa abertura os prisioneiros saíram para um jardim.”
“A velhinha aproximou-se dela, passou diante de seus olhos a roca movendo-a da esquerda para a direita no ar, e a jovem viu um vale arborizado e uma clareira que lhe eram conhecidos e deitado na erva o seu amado.”
“Sonhei que dos subterrâneos subia uma palavra. Vinha de baixo, passou diante de mim: eu a vi e era aterrorizante.”
“Quando vagava pelos montes, ele costumava assumir o aspecto de uma mula meio apodrecida. Trotava sobre as patas dianteiras, a cabeça e o pescoço ainda cobertos de pele, arrastando atrás de si o esqueleto de todas as outras partes.”

A quem vai, nos contos de fadas, a sorte maravilhosa — àquele que sem esperança se confia ao insperável, pois esperar e confiar-se são coisas tão diferentes quanto a espera da fortuna mundana difere da segunda virtude teologal.

Quem repete cegamente “esperemos” não se confia — espera apenas um golpe de sorte, o jogo momentaneamente favorável da lei de necessidade.
Quem se confia não conta com eventos particulares porque tem certeza de uma economia que abrange todos os eventos e supera seu significado como o arras, o tapete simbólico, supera as flores e os animais que o compõem.
Vence no conto o louco que raciocina ao contrário, inverte as máscaras, discerne na trama o fio secreto, na melodia o jogo inexplicável de ecos, e move-se com estática precisão no labirinto de fórmulas, números, antífonas e rituais comum aos evangelhos, ao conto e à poesia.
Esse louco crê, como o santo, no caminhar sobre as águas e nos muros atravessados por um espírito ardente; crê, como o poeta, na palavra, e cria com ela prodígios concretos. “Et in Deo meo transgrediar murum.”

A longa fidelidade do louco, de ascética e mística, torna-se ao fim apostólica — ao término de sua descida aos Infernos e de sua subida ao Carmelo o aguarda a medida transbordante, o mundo por acréscimo.

Não apenas o objeto do seu amor impossível, mas todos aqueles a quem soube renunciar por ele.
Não apenas a sua vida que não quis salvar, mas as vidas de todos os que tiveram parte — boa ou má — na santa aventura.
O bosque desencantado anima-se de figuras; erguem-se pálidas, de seu banho de sangue, as esposas de Barba-Azul.
Até os ternos e astutos animaizinhos que serviram o herói como instintos sutis recuperam graça e dignidade humanas — terra nova, céus novos em torno de um espírito transformado.