DEGHAYE, Pierre. De Paracelse à Thomas Mann: les avatars de l’hermétisme allemand. Paris: Dervy, 2000.

• A realidade do Mal no Fausto de Goethe parece reduzir-se à que se reconhece em Mefisto, mas esse personagem serve de exutório tanto para Fausto como para os comentadores, que lhe emprestam uma semelhança de objetividade apenas suficiente para nele fixar o que se quer evacuar da pessoa de Fausto.

  • Segundo o argumento das duas naturezas, Fausto só aparece ligado a Mefisto na sua alma vulgar, enquanto a alma superior permanece intacta como santuário inviolado do espírito.
  • O domínio de Mefisto é estritamente contido nos limites da metade animal; a natureza má torna-se um refugo endossado ao diabo, e Fausto é proclamado o homem bom (der gute Mensch).
  • A questão que se coloca é se a realidade do Mal não está também, e muito profundamente, no próprio espírito de Fausto.

• Na conversa da tarde de Páscoa com Wagner, Fausto fala das duas almas, mas a aspiração mais nobre que expressa — libertar-se do peso do corpo terrestre — deve ser julgada segundo as potências a que recorre para a realizar.

  • Logo após falar da alma superior que quer arrancar-se ao pó da terra, Fausto invoca os espíritos do ar, que não habitam as alturas supremas mas o espaço entre o céu e a terra, e pede-lhes o manto mágico que Mefisto lhe oferecerá.
  • A expressão buntes Leben (v. 1121) não incita a crer que essa vida nova seja votada à contemplação; Wagner admoesta Fausto a não evocar esses génios que mentem sussurrando como anjos (v. 1140 sq.).
  • No momento em que Fausto invoca os espíritos do ar, o diabo já está no ar; o paradoxo é que a verdadeira evocação do demônio se faz no momento em que Fausto se volta para o céu.

• A questão de saber se o diabo estaria no céu é respondida por Mefisto na segunda parte (v. 10091 sq.) com referência a um verso da Epístola aos Efésios sobre os Espíritos do Mal que habitam os espaços celestes.

  • Georg Welling, no Opus mago-kabbalisticum (1735), lido por Goethe segundo o oitavo livro de Dichtung und Wahrheit, considera que a atmosfera é o domínio de Lúcifer e das suas legiões, e que o ar é o grande livro da consciência onde se depositam todas as obras dos homens.
  • O ar informa-se com os nossos atos e, reciprocamente, influi nas nossas almas; essa matéria sutil, instilada nos sentidos, provoca o medo inexplicável do viajante noturno e pode explicar o terror nos sonhos de Fausto (v. 1562 sq.).
  • Na cena Mitternacht do Segundo Fausto, Fausto associa a magia à superstição como espírito maléfico que tece a sua teia, referindo os fantasmas aterradores que habitam o céu sublunnar evocado por Mefisto no início da Noite de Valpúrgis (v. 3871).

• O Fausto do Urfaust defende-se de ser supersticioso e provoca os espíritos, mas estes vingam-se fazendo nascer nele uma inquietação que é a forma mais insidiosa da superstição.

  • As trevas da superstição não são mera metáfora de credulidade ingênua: estão no fundo da alma, nos abismos interiores a que Fausto se entregou durante a sombria meditação do primeiro monólogo.
  • Essa dor inexplicável que paralisa toda a vida em Fausto anuncia o espectro que será a manifestação do Mal sob a sua forma mais insidiosa: o Cuidado (die Sorge).
  • Ao dedicar-se à magia para pôr fim a essa paralisia, Fausto entrega-se ao demônio que está nele; esse demônio que o habita faz um com os espíritos maléficos que praticam os seus sortilégios na campanha noturna.

• Existe uma similitude perfeita entre o comportamento de Fausto no plano dos tesouros do espírito e no plano dos bens carnais e materiais: o desejo é o mesmo, igualmente desmedido, e Fausto é um exemplo perfeito de luxúria espiritual.

  • Fausto acumulou todos os tesouros do espírito humano e literalmente os arrebatou (v. 1810 sq.), o que mostra a cupidez da sua alma superior; quanto mais o seu desejo se exaspera, mais ele se julga pobre.
  • No fim da obra, Fausto possui um universo inteiro mas avista alguns árvores que não lhe pertencem e desencadeia a expulsão de Filemon e Baucis, que morrem na sequência; é o demônio da riqueza que lhe faz cometer esse crime odioso.
  • O simbolismo do tesouro aplica-se tanto aos bens do espírito como à pessoa de Margarida e às joias que lhe são oferecidas; o ouro simboliza toda a magia diabólica do desejo.

• A insatisfação de Fausto, longe de ser uma virtude, é imputada ao demônio interior que mina a sua vida nos abismos da sua psique: o Cuidado.

  • O Cuidado é já presente no Urfaust como causa ainda desconhecida da dor inexplicável do primeiro monólogo; nomeado na versão definitiva (v. 644 sq.), aparece em pessoa na cena Mitternacht como espectro que entra pela fechadura.
  • O Cuidado é a antítese satânica da Sabedoria bíblica: enquanto a Sabedoria apazigua e dá alegria, o Cuidado corrói o coração, aniquila toda a alegria e engendra as trevas na alma que ocupa.
  • O Cuidado apodera-se de Fausto fazendo-lhe violência, possuindo-o como Satã, de que é o avatar mais sutil; apenas a morte física o libertará dele, e será o próprio Cuidado a dar-lhe a morte projetando sobre o seu rosto o seu hálito assassino, antítese do sopro do Espírito Santo.

• Como Orestes, Fausto é um homem perseguido, um monstro (Unmensch) que erra sem lar nem objetivo, banido da natureza e da sociedade.

  • Ao versificar em Itália a prosa da primeira versão de Ifigénia em Táuride, Goethe estabeleceu em profundidade um laço entre as duas obras: Orestes, tal como se vê, parece já a encarnação do Cuidado que soprará sobre o rosto de Fausto.
  • A diferença decisiva é que Orestes recupera a saúde em vida, curado pelo influxo que emana da alma pura de Ifigénia, enquanto Fausto nunca consegue exorcizar o Cuidado.
  • O hálito envenenado que faz errar a Morte onde floresceu a saúde, como crê Orestes, não é aquele que Margarida sente no ar do seu quarto após a visita de Fausto introduzido por Mefisto?

• O veneno que Fausto instilou no coração de Margarida está antes nas suas próprias pensamentos, destruindo a imagem da jovem no seu espírito enquanto a corrói por dentro.

  • A imagem de Margarida é a da inocência, uma Götterbild (v. 2715 sq.) que a natureza teceu à semelhança dos deuses; mas no momento em que Fausto a avista, acabara de contemplar no espelho das feiticeiras a imagem de Helena, símbolo mentiroso segundo a tradição, beleza antiga satanizada.
  • Para Böhme, como para Paracelso, a imaginação não é um simples dom de fabulação: é por ela que cada um modela o seu próprio ser, para o melhor como para o pior, e é por ela que o próprio Deus produz os mundos contemplando o espelho da sua Sabedoria.
  • A confusão entre Helena e Margarida torna-se patente em Wald und Höhle: Mefisto faz cintilar nas pensamentos de Fausto (v. 3326 sq.) o corpo deleitável de Helena enquanto Margarida se languidece; Mefisto tinha predito após o filtro das feiticeiras que Fausto veria Helena em toda mulher (v. 2603 sq.).

• Paramentada com as joias do cofre, Margarida contempla-se no espelho e vê-se bela de uma beleza nova, de senhora, que antes não tinha; a magia do espelho atiça o seu desejo.

  • Subitamente Margarida sente-se pobre, embora ela e a mãe não sejam deserdadas; o ouro das joias alimenta o desejo como o ouro faz o fogo que Satã acende nas almas.
  • No Primeiro Ato da Segunda Parte, Plutão o Rico funde o ouro das joias em sangue (v. 5711 sq.), tornando explícita a similitude entre o simbolismo do ouro e o do sangue: esse sangue que é o ouro do diabo chama o sangue derramado pelo crime, e Margarida será várias vezes homicida.
  • O ouro que rútila no espelho será a matéria do colar que o carrasco passará ao pescoço de Margarida, segundo a visão da Noite de Valpúrgis.

• Segundo a teosofia de Böhme, o Mal manifesta a cólera de Deus que se desencadeia quando a lei da natureza é violada; quando Deus se manifesta segundo o aspecto da sua cólera, a criatura culpada de transgressão não o conhece senão como se Ele fosse a Morte.

  • Na cena da catedral, o Deus do Dies irae aparece à imagem do fogo devorador que abrasa o corpo de Margarida; o espírito do Mal que sussurra o canto latino ao seu ouvido desempenha o papel das Erínias, que ao mesmo tempo empurravam para o crime e o vingavam.
  • As paredes da catedral aproximam-se sob o efeito da cólera; a abóbada, que não figura mais o céu nas alturas sublimes, abaixa-se e pesa sobre a cabeça da pecadora, transformando a casa de Deus no calabouço ou tumba de Margarida.
  • Ao lado da catedral entenebrida há um outro santuário minúsculo: uma hornacina com a estátua da Virgem das Dores que Margarida implora, representando ao mesmo tempo o Deus segundo o seu amor e Eva segundo o coração regenerado da humanidade.

• Margarida compreende que o diabo não é apenas um personagem distinto de Fausto: sente-o nos lábios do seu bem-amado; é ela, criatura fraca, que triunfa do Mal, e não Fausto, o homem dotado de todos os privilégios do nascimento e da inteligência.

  • Ao imolar-se para satisfazer a justiça divina, Margarida projeta todo o seu amor na cólera de Deus; pela virtude do seu sacrifício, transforma a justiça em misericórdia e restabelece a imagem de Deus segundo o seu amor.
  • A Gretchentragödie é uma verdadeira tragédia; o drama de Fausto é-o menos, pois o prólogo celeste apaga a tragédia ao fazer de Fausto o símbolo do homem bom cuja aspiração, embora obscura, nunca se desencaminha.
  • O prólogo é concebido no espírito da Teodiceia de Leibniz: o pecado não é mais do que o erro de que todo o esforço humano permanece necessariamente marcado, e quando Fausto representa o gênero humano no seu conjunto, a clareza prevalece contra a sombra; mas quando se vê nele não o herói de uma humanidade diversificada ao infinito, mas uma pessoa cuja poderosa individualidade agrava a singularidade, a realidade do Mal ressurge com uma evidência terrível.

• Às duas perspectivas que se cruzam em Fausto — a da individualidade trágica e a da visão otimista de uma humanidade que redime na sua totalidade os pecados singulares — correspondem duas imagens de Deus.

  • O titan amaldiçoado sugere a imagem de um Deus cruel que exalta o homem para o precipitar no abismo; o homem bom justifica Deus ao dar-lhe a possibilidade de o salvar: Wer immer strebend sich bemüht, / Den können wir erlösen.
  • Ifigénia justifica os deuses fazendo triunfar a bondade pela sua própria humanidade, convencendo o rei bárbaro a abolir a lei do sacrifício e salvando a imagem da Deusa que serve; mas em Ifigénia em Táuride há um fundo de trevas não resolvido, que permanece latente na luz, como a noite que segundo Böhme está implicada no dia.
  • Em Ifigénia, Tântalo, o titan amaldiçoado e arquétipo de Fausto, não é salvo e permanece entregue ao suplício; quanto a Orestes, o que é redimido é apenas a fraqueza humana congénita (Gebrechen) e não o crime (Verbrechen).
  • É desse mesmo fundo tenebroso que se nutre a realidade do Mal em Fausto: longe de ser abolido, ele ressurge no fim da obra imediatamente antes da apoteose celeste, e sem ele Fausto seria uma fábula patética, não uma tragédia.