Arte de Amar

Guillaume De Lorris. Le Roman de la Rose. El libro de la Rosa

A primeira parte do Roman de la Rose, redigida por Guillaume de Lorris, é antes de tudo uma arte de amar, como o próprio escritor declara desde o início.

O autor situa sua obra numa corrente didática bem definida, que remonta — para o homem da Idade Média — à Arte Amatória de Ovídio.
A obra é também de caráter alegórico, herdeira de uma tradição igualmente rica, cujo registro mais antigo é a Psicomaquia de Prudêncio.
Trata-se, em suma, de uma história de amor: o poeta tenta conquistar os favores da dama a quem dedica a obra, encontrando aliados, inimigos, auxílios e obstáculos que representam as diversas facetas do comportamento feminino.

Seguindo Rita Lejeune, a obra de Guillaume de Lorris articula-se em torno de sete núcleos fundamentais e um breve prólogo.

No prólogo, o poeta fala de Macróbio e revela a destinatária do romance.
O primeiro núcleo é a descoberta do jardim cercado de muros e a descrição do recinto exterior (versos 45–515).
O segundo núcleo é a entrada e descrição do jardim de Solaz (versos 516–1422).
O terceiro núcleo é o episódio da fonte de Narciso (versos 1423–1612).
O quarto núcleo é o encontro da rosa e do mundo que ela revela (versos 1612–2054).
O quinto núcleo é a Arte de Amar e os mandamentos do Amor (versos 2055–2748).
O sexto núcleo é o episódio do beijo da rosa (versos 2749–3480).
O sétimo núcleo é a Vingança do Ciúme (versos 3481–3974).
Os últimos versos conservados (3975–4028) servem de despedida, interrompendo-se no momento em que o enamorado lamenta sua desgraça, distante da amada e com poucas possibilidades de alcançá-la.

O final da obra permanece incerto, sendo possível apenas conjecturar dois desfechos alternativos.

Ou o enamorado triunfa em suas pretensões, e o final seria um canto ao amor cortês e suas excelências.
Ou a Razão se impõe sobre o Amor, e o poeta retorna ao jardim lamentando os equívocos caminhos trilhados.
Os continuadores medievais da obra de Guillaume de Lorris inclinaram-se pelo final que culminava no êxito amoroso.

A obra necessariamente terminaria com o despertar do poeta, fechando o quadro narrativo aberto no início do Roman de la Rose.

Em alguns manuscritos aparecem 78 versos que serviam de final à parte composta por Guillaume de Lorris — adição alheia à mão do autor, incorporada no intervalo de quarenta anos entre o abandono da obra e o início da continuação de Jean de Meun.
Jean de Meun esforçou-se em continuá-la com mais de 17.000 versos, tanto o continuador anônimo dos 78 versos quanto Jean de Meun respeitaram a estrutura original, encerrando ambos a obra com o despertar do poeta.
Este tipo de quadro narrativo tem sua origem no Sonho de Cipião de Cícero, conhecido na Idade Média através do comentário de Macróbio, texto de grande êxito na literatura medieval.

O protagonista percorre os jardins, recebe os conselhos do Amor e é vítima da inimizade do Ciúme, numa estrutura narrativa típica do romance medieval de busca ou demanda.

O personagem feminino desdobra-se em múltiplas personificações, cada uma representando uma atitude, um sentimento da amada ou um vício corrente no mundo da corte.
O poeta-enamorado-narrador conta suas desgraças amorosas analisando cada reação da dama, expressas — mediante recurso que remonta a Prudêncio — em plena ação, como participantes de um combate interior.

O desdobramento do personagem feminino em personificações alegóricas permite certa objetividade na análise do amor, ao mesmo tempo que o lirismo do poeta intervém na interpretação de suas próprias vivências.

A fusão de objetividade e lirismo constitui uma das mais altas qualidades de Guillaume de Lorris como escritor e um dos valores mais sublimes da primeira parte do Roman de la Rose.
A alegoria supera o papel de mera “metáfora prolongada” e torna-se o único canal válido para a expressão de sentimentos que, de outra forma, seriam descritos com frieza por meio de solilóquios ou monólogos interiores, como era costume nos romances da Matéria Clássica, um século mais antigos.

Guillaume de Lorris teve notáveis precursores na tradição alegórica, tanto latina quanto vernácula.

Prudêncio (348–410?) inaugurou com a Psicomaquia a alegoria de tema psicológico ou religioso.
Na tradição dos epitalâmios destacam-se Claudiano, Sidônio Apolinário, Ennódio, Marciano Capela e Venâncio Fortunato.
Boécio e Fulgêncio são os maiores cultivadores da personificação e do comentário alegórico.
Os poetas da Escola de Chartres (século XII), encabeçados por Bernardo Silvestre e, sobretudo, por Alain de Lille, revelam clara influência boeciana.
Em língua vernácula, a tradição alegórica vai do debate do trovador Guilhem de Sant Leidier (segunda metade do século XII) ao Bestiário de Amor de Richard de Fournival (meados do século XIII), conforme estudaram H. R. Jauss e M. R. Jung.

O cenário da narrativa possui, segundo C. S. Lewis em seu livro clássico sobre a alegoria de amor, um sentido literal e um sentido alegórico distintos.

Em sentido literal, o cenário é formado pela margem de um rio, pelo muro que rodeia o jardim, pelo jardim mesmo e pela roseira protegida pela sebe.
Em sentido alegórico, o cenário corresponde ao rio da vida, ao mundo da sociedade cortesã e ao ânimo da jovem amada que vive nesse ambiente.
O poeta, seguindo o curso normal de sua vida, ingressa no mundo cortesão, toma conhecimento dos vícios que impedem o comportamento cortês e, na estação propícia, apaixona-se — pois a isso o levam a idade, a época do ano e o mundo em que se move.
O deus do Amor o segue incessantemente; o poeta descobre entre as rosas um botão belíssimo, de fragrância sem par, que não é senão o tenro amor da jovem, que a partir de então tentará conquistar por todos os meios.

O comportamento do enamorado segue uma gradação precisa, segundo os tratadistas do amor desde o século XII.

Um autor anônimo de meados do século XIII estabelece quatro graus: fenhedor, quando o enamorado ainda não ousou manifestar seus sentimentos; pregador, se já lhos confessou à dama; entendedor, quando a dama o recompensa com prendas, sorrisos, beijos e outros favores; drutz, se a relação se torna mais estreita.
Ferido pelas flechas do Amor, o poeta começa ocultando seus sentimentos, limitando-se a recordar as experiências vividas (Doce Pensamento), a manter inocentes conversas (Doce Conversa) e a contemplar a dama (Doce Olhar).

O momento em que o enamorado decide confessar seu amor marca uma inflexão na narrativa, desencadeando resistências alegóricas diversas.

A amada recebe o poeta com cortesia e boas maneiras (Bom Acolhimento), atitude que o enamorado interpreta como convite ao amor.
O comportamento do protagonista desperta receio na amada, fazendo desaparecer as boas maneiras e dando lugar à reticência e à animosidade (Rejeição, Danger), fruto das inveja da corte (Má Língua), do medo da jovem pela própria reputação (Medo, Vergonha) e da preocupação de quem não ousa conceder livremente seus próprios encantos (Ciúme).

Após o afastamento imposto pela amada, o poeta reflete sobre o amor, busca um confidente e retoma a relação de forma mais contida.

Abatido pelo fracasso, o jovem pondera o amor (aparece a Razão) e percebe a impossibilidade de afastar de si os próprios sentimentos.
Decide buscar um confidente que o auxilie e alivie suas penas (Amigo), que lhe recomenda retornar ao lado da amada.
O jovem pede perdão à mulher, que aceita sua presença desde que ele não cometa novos excessos; os dois mantêm assim a relação por algum tempo, até que a amada volta a tratá-lo com boas maneiras.

O enamorado pede um beijo à amada, que, apesar do temor de pecar contra a castidade, acaba por concedê-lo.

Com o beijo, o protagonista passa da condição de pregador à de entendedor, tendo alcançado considerável galardão de sua dama.
O perigo para os enamorados era que sua relação deixasse de ser secreta, pois invejosos e maledicentes abundavam na corte.
A amada sente inevitáveis remorsos por ter cedido ao jovem e teme que ele se exceda; na alegoria, Desregramento e Luxúria ameaçam a castidade da jovem.

A partir desse momento, elementos externos à relação intervêm, levando ao fechamento alegórico da obra no ponto em que o texto se interrompe.

O círculo dos próximos — pais, marido ou tutores — preocupa-se com os rumos do amor dos jovens e decide guardar a moça mais estreitamente: no plano alegórico, isso corresponde à construção do castelo.
Ao lado da amada passa a haver uma velha, disposta a impedir qualquer novo acercamento do jovem.
Nessa situação a obra fica inacabada.