BLANCHOT, Maurice. Faux pas. Paris: Gallimard, 1943.

• Um escritor que escreve “Estou só” — ou como Rimbaud: “Sou realmente de ultratumba” — produz involuntariamente um efeito cômico, pois se dirige a um leitor com meios que impedem qualquer solitude verdadeira.

  • A palavra “só” é tão geral quanto a palavra “pão”: no instante em que é pronunciada, tudo o que ela exclui se torna presente.
  • Valéry diz a Pascal, que se queixava de estar abandonado no mundo: “Um desamparo que escreve bem não está tão acabado enquanto tiver conservado do naufrágio…”
  • O escritor nos convoca para nos afastar, pensa em nós para nos persuadir de que não pensa em nós — fala a linguagem dos homens no momento em que, para ele, já não há nem linguagem nem homem.

• A sinceridade do escritor é apenas parcial — mas essa é uma questão de pouca importância, pois talvez Pascal esteja tão desolado precisamente porque escreve de maneira brilhante.

  • Alguns sofrem porque não conseguem expressar totalmente o que experimentam; outros sofrem por serem intérpretes afortunados de sua própria desgraça — dilacerados pela harmonia das imagens e pelo ar de felicidade que respira o que escrevem.
  • Essa liberdade de espírito que o escritor conserva — e que lhe permite ver onde está — é justamente o que o deixa sem respiração.

• O escritor bem poderia não escrever — mas, quando cai no ponto extremo da solidão, não tem a liberdade de ser senão aquilo que sua situação e o infinito tédio que sente querem absolutamente lhe impedir de ser.

  • O homem reduzido ao terror e ao desespero pode ser imaginado como um animal acuado num quarto, privado do pensamento, do olhar e da voz — e esse monstro de desolação requer a presença de outro para que sua desolação tenha sentido.
  • O que faz que a linguagem seja destruída no escritor é o mesmo que o obriga a usar a linguagem: como um hemiplégico que encontra no mesmo mal a obrigação e a proibição de caminhar.

• O escritor encontra-se na condição cada vez mais cômica de não ter nada a escrever, de não ter nenhuma forma de escrevê-lo e de estar obrigado por uma necessidade extrema a escrevê-lo sempre.

  • “Não ter nada a exprimir” deve ser entendido no sentido mais simples: qualquer coisa que queira dizer não é nada; o mundo, as coisas, o saber não constituem para ele senão pontos de referência através do vazio.
  • O “Não tenho nada a dizer” do escritor, assim como o do acusado, encerra todo o segredo de sua condição solitária.

• A angústia parece própria da função do escritor — como se o fato de escrever aprofundasse a angústia a ponto de vinculá-la a ele antes que a qualquer outra espécie de homem.

  • Parece cômico e miserável que a angústia, que abre e fecha o céu, exija, para se manifestar, a atividade de um homem sentado à sua mesa traçando letras num papel.
  • A existência do escritor prova que, no mesmo indivíduo, junto ao homem angustiado subsiste um homem de sangue frio, junto ao louco um ser razoável, e estreitamente unido a um mudo que perdeu todas as palavras, um orador que domina o discurso.
  • A angústia torna impossível a faculdade que ela anula — e, no entanto, impõe que essa faculdade esteja presente com toda sua capacidade.

• O sinal da importância do escritor é que ele não tenha nada a dizer — o que também resulta grotesco, mas essa brincadeira tem exigências obscuras.

  • Para o escritor, não ter nada a dizer é a forma de ser de alguém que sempre tem algo a dizer: em meio à charla, encontra a zona de laconismo em que agora deve permanecer.
  • Essa situação é plena de tormentos e é ambígua — não pode confundir-se com a esterilidade que às vezes oprime um artista: pelo contrário, o escritor recebe as palavras maiores, mais brilhantes, mais afortunadas do que jamais as teve.
  • Todas as capacidades literárias remontam em direção ao nada “como em direção à fonte que há de esgotá-las” — o escritor as absorve não tanto para expressá-lo quanto por um consumo sem meta e sem resultado.

• O escritor é requerido por sua angústia a um autêntico sacrifício de si mesmo: é preciso que gaste e consuma as forças que o convertem em escritor — e esse gasto deve ser verdadeiro.

  • Contentar-se em não escrever mais, ou escrever uma obra que reúna todos os valores do espírito em potência, impede que o sacrifício se realize ou o substitui por uma troca.
  • A obra que o escritor faz significa que não há obra feita: “O arte que utiliza é uma arte na qual devem aparecer ao mesmo tempo o êxito perfeito e o fracasso total, a plenitude dos meios e a irremediável decadência.”

• Quando alguém compõe uma obra destinada a servir a algum fim externo, o arte está ao serviço de valores alheios; mas quando o livro não serve para nada, apresenta-se como fenômeno de ruptura no conjunto das relações humanas fundadas na equivalência dos valores intercambiados.

  • A obra artística fica apenas em aparência excluída da lei geral das trocas — pois serve para algo justamente porque não serve para nada, e representa uma operação vantajosa de transformação de energia.
  • O escritor sumido na angústia vê que, ao escrever, aumenta o crédito da humanidade, transforma em forças de consolo as ordens desesperadas que recebe e salva com o nada — contradição para a qual nenhuma estratégia parece poder pôr fim.

• O caminho do escritor angustiado é muito diferente tanto das desgraças tradicionais do artista quanto da esperança do niilista — e obedece à angústia, que lhe ordena que se perca sem que essa perda seja compensada por nenhum valor positivo.

  • O monólogo fictício do escritor: “Quero que essa possibilidade de criar, ao converter-se em criação, não apenas exprima sua própria destruição, mas que não a exprima. Para mim, trata-se de realizar uma obra que nem sequer tenha essa realidade de exprimir a ausência de realidade.”
  • Esse monólogo é fictício porque o escritor não pode dar-se como projeto aquilo que se lhe exige como o contrário de um projeto.

• A angústia se acresce com a exigência que força o escritor a prosseguir, mediante uma tarefa metódica, com uma preocupação que só pode ser traduzida por uma desorganização imediata de si mesmo.

  • A razão atuante impõe sua solidez: angustiada há um momento, converte a angústia em razão, transforma a busca ansiosa em ocasião para o esquecimento e o descanso — e a partir dessa usurpação todo trabalho se torna impossível.
  • A angústia exige o abandono do que corre o risco de torná-la mais fraca — e esse abandono, ao significar o fracasso do acordo desejado, acresce a angústia de maneira extrema, até que uma espécie de suficiência se constitui com sua insuficiência.
  • O trabalho é possível provisoriamente na impossibilidade que o torna mais penoso — “e assim até que essa possibilidade se apresente como real ao destruir a parte impossível que era sua condição.”

• O escritor é tentado por projetos singulares: escrever um livro em que o colocar em jogo todas as forças significativas se reabsorva no insignificante; ou uma obra da qual fique excluída a hipótese de um leitor; ou uma obra tão alheia à sua angústia que ela seria o eco desta pelo silêncio que manteria.

  • Lautréamont parece ter realizado o sonho de não ser lido: “Seria preciso não só perder-se nele, mas ficar preso numa pérfida armadilha, deixar de ser o que se era, morrer.”
  • Todos esses artifícios devem ao seu caráter pueril a seriedade com que são sopesados — pois a molecagem adianta seu fracasso atribuindo-se um modo de ser demasiado leve para que o êxito ou o não-êxito a sancione.

• A ambiguidade não é uma solução para o escritor angustiado — desde o momento em que faz parte de um projeto e aparece como expressão de um cálculo, perde a multiplicidade que é sua natureza.

  • O enigma só é enigma quando não existe em si mesmo, quando se oculta tão profundamente que se subtrai naquilo que faz que sua natureza seja subtrair-se.
  • O tormento do escritor “não está encerrado em um sentimento particular, não é mais tristeza que alegria” — justifica-se com tudo e se desembaraça de tudo, adapta-se a qualquer objeto e escapa, através de qualquer objeto, à ausência de objeto.

• A ambiguidade é o que mantém um mensageiro que quereria ensinar ao escritor aquilo que ele não pode aprender — e a angústia só pode dilacerar esse mensageiro em tudo o que ele ainda tem de positivo.

  • Kierkegaard converteu o demoníaco em uma das formas mais profundas da angústia: o demoníaco recusa comunicar com o exterior e não quer tornar-se manifesto — está confinado naquilo que o torna inexprimível.
  • Para Kierkegaard, o espírito deve revelar-se, e a angústia vem de que, sendo impossível qualquer comunicação direta, encerrar-se na interioridade mais isolada aparece como a única via autêntica para ir em direção ao outro.
  • A angústia não permite ao solitário estar só: priva-o dos meios de ter relação com outro — e, uma vez despojado assim, expulsa-o para fora de si, confundindo sua solidão com o que não é ele, “convertendo sua solitude em uma expressão de sua comunicação.”

• O escritor não escreve para expressar o desvelo que é sua lei — escreve sem meta, num ato que possui as características de uma composição meditada, sem buscar expressar seu eu angustiado nem ser porta-voz de uma verdade inacessível.

  • “A angústia não tem entranhas misteriosas; toda ela está na evidência que faz que se note que está ali; fica revelada por inteiro quando alguém diz: estou angustiado.”
  • A angústia é tanto o exterior quanto o interior: o homem que ela apreendeu profundamente não se mostra com complacência nem se esconde com escrúpulo — angustiado quando se recusa, mais angustiado quando se entrega.
  • O escritor “leva a cabo sua tortura, converte-a em uma coisa, adjudica-a a si mesmo como um objeto que há de representar” — e não é escritor de sua desgraça, mas, situado ante a necessidade de escrever, já não pode escapar dela.

• A angústia não tem nada a revelar e é indiferente a sua própria revelação — e o escritor que escreve o que quer que seja não pode prescindir de uma realização metódica.

  • “Não tenho nada a dizer da angústia e, ao me deixar arrastar ao silêncio, ela não me espreita para ser expressa. Mas a angústia também faz que eu não tenha nada a dizer de nada.”
  • Não lhe é permitido escrever não importa o quê: “O sentimento da inutilidade do que faço está ligado a esse outro sentimento de que nada é mais grave do que isso.”
  • Se o escritor quer escolher ao acaso o que escreve, só pode fazê-lo se essa operação representa a mesma exigência de reflexão, a mesma busca de linguagem, o mesmo efeito penoso e inútil que o ato de escrever.

• As regras que definem a arte de escrever são para o escritor tanto mais importantes quanto mais extenuante tornam o ato de consciência pelo qual a razão que as observa há de identificar-se com uma ausência de regras.

  • “O ideal das 'palavras em liberdade' não tem por objetivo descarregar as palavras de toda regra, mas libertá-las de uma regra que já não se suporta para submetê-las a uma lei que se sente verdadeiramente.”
  • Inventar novas regras não é mais legítimo do que reinventar as antigas — pelo contrário, é mais duro devolver ao uso seu valor de imposição: “Dar um sentido mais puro às palavras da tribo pode consistir em dar às palavras um sentido novo, mas também em dar-lhes seu antigo sentido.”
  • A verdadeira escrita automática é a forma habitual da escrita — aquela que converteu em automatismos os esforços deliberados e as rasuras do espírito; no extremo oposto está a vontade angustiada de transformar em iniciativas meditadas os dons do acaso.

• Ao escrever, tudo no espírito do escritor trata de ser conexão necessária e valor posto à prova — as palavras têm seu sentido como substituto de uma ideia, mas também como composição de sons e realidade física.

  • “Tudo o que está escrito tem para quem o escreve o maior sentido possível, mas também o sentido de que é um sentido vinculado ao acaso, de que é o sem-sentido.”
  • A consciência estética só tem consciência de uma parte do que faz — e o esforço por alcançar a necessidade absoluta, e portanto a vaidade absoluta, é sempre vão por sua vez.
  • “A obra-prima desconhecida sempre deixa ver num canto a ponta de um pé encantador, e esse pé delicioso impede que a obra esteja acabada, mas também impede que o pintor diga, com o maior sentimento de quietude, diante do nada de sua tela: 'Nada, nada! Por fim, não há nada.'”