Hofmannsthal

JANIK, Allan; TOULMIN, Stephen Edelston. Wittgenstein’s Vienna. New York, NY: Simon & Schuster, 1973.

A sensibilidade diante dos problemas centrais da “comunicação” e da “autenticidade” moral não era propriedade exclusiva de Karl Kraus e seus aliados, como o caso de Hugo von Hofmannsthal demonstra de modo eloquente.

Em 1891, Schnitzler e os demais membros do Jung Wien ficaram eletrizados com a poesia de um misterioso personagem que se fazia passar por Loris — desde Goethe e Hölderlin não havia pluma que tivesse escrito uma lírica tão requintada.
Uma forma de expressão perfeita unia-se a uma perspicaz capacidade de captar e condensar o permanente no efêmero.
O estupor dos membros do círculo foi imenso ao descobrirem que Loris era um estudante de apenas dezessete anos — Schnitzler não encontrou palavras melhores para o caso do que falar em “o milagre de Hofmannsthal.”

O fundo cosmopolita do jovem Hofmannsthal penetrou tudo o que haveria de escrever, moldando suas singularidades dentro do estetismo de seu tempo.

Seu fundo imediato era burguês — o “von” havia sido concedido a seu pai; a família, de origens judaicas, tinha conexões italianas e alemãs e abraçara o catolicismo romano.
A educação recebida na Itália na infância e a própria ascendência italiana fizeram desse jovem austríaco um exemplar singular entre os estetas de seu tempo — ao contrário de muitos deles, nunca sentiu conflito entre o “sombrio, sério e profundamente moral ideal teutônico” e o “vivaz e festivo estetismo latino.”
Hofmannsthal tampouco experimentou o conflito geracional — embora seu pai fosse um bem-sucedido homem de negócios, a mentalidade ortodoxa de “negócios são negócios e arte é arte” era completamente estranha a sua casa.
Hofmannsthal nunca sentiu a necessidade de rebelar-se como sentiu, por exemplo, Schnitzler, cuja casa era um lugar em que se podiam buscar com esperança de êxito complexos de Édipo.

Esses fatores contribuíram para configurar a atividade artística de Hofmannsthal e explicar algumas das características distintivas de sua obra, sobretudo em contraste com o estetismo europeu em geral.

Os estetas de toda a Europa comprometiam-se com o princípio de que a essência da arte era a criação da beleza mediante somente a forma — o único dever do artista era produzir obras de formas perfeitas.
Oscar Wilde formulou esse princípio com um jogo de palavras: “O primeiro dever que temos na vida é o de ser tão artificiais quanto nos seja possível. Qual seja o segundo dever, ninguém até agora o descobriu.”
Gide, D'Annunzio e Wilde viam uma oposição universal entre a vida e a arte — oposição que a Hofmannsthal resultava inconcebível.

Para Hofmannsthal, a meta da poesia era a criação da unidade entre o eu e o mundo, elemento sempre essencial em sua concepção da vocação do artista.

O jovem Loris pretendia unificar o eu e o mundo no ponto em que interagiam: nas impressões — “Sou poeta porque minha experiência é pictórica”; nessas imagens o conteúdo objetivo e a forma subjetiva convertem-se em uma mesma coisa.
Hofmannsthal encontrou no filósofo Ernst Mach uma teoria do conhecimento que parecia confirmar completamente sua experiência poética — “O mundo consiste somente em nossas sensações; nesse caso temos conhecimento somente de sensações.”
Hofmannsthal, assim como seu contemporâneo Herman Broch, considerava Mach tão significativo que chegou a frequentar suas conferências na universidade.
Pareceu a Hofmannsthal — assim como a Bahr e a outros — que, se Mach estava certo, o poeta expressava mais sobre a “realidade” em seus versos do que o cientista, pois este se limitava a uma abstração das sensações descrita de modo não verbal através da matemática.

A questão de como objetividade e subjetividade coincidem na imagem sensorial perturbava acima de todas as outras o jovem Hofmannsthal, e a resposta que mais o atraiu foi a velha tese platônica da “pré-existência.”

Nesse estado, todas as almas e todas as mentes seriam uma só — e seriam uma com o material do universo; ao modo de Platão, conhecer equivale a recordar.
A verdadeira função da lírica é então “tocar cordas e arrancar harmonias que têm estado em nós adormecidas sem que as conhecêssemos, de modo que escrutemos as profundezas de mistérios prodigiosos como se nos fosse franqueado um novo significado da vida.”

As primeiras comédias de Hofmannsthal e seus poemas refletem sua preocupação com as ideias da morte e da pré-existência, que o levaram a reconhecer os limites da linguagem e a rejeitar o estetismo.

O fragmento A Morte do Titã, A Morte e o Louco e o célebre poema “Manche freilich müssen drunten sterben” (“certo que muitos devem morrer então”) são expressões dessa preocupação juvenil.
Para o jovem Hofmannsthal, o significado da vida não apresentava problema algum — alcançando uma passividade absoluta, poder-se-ia apoderar de alguma forma da Criação inteira e chegar ao estado em que o eu se contrai em um ponto inextensso.
Sua poesia parecia fluir livremente de uma fonte infinita, escrita com um domínio da língua alemã raramente igualado na literatura, a partir de profundezas de autoconhecimento considerado inconcebível em alguém tão jovem.
Ao atingir os vinte e cinco anos, Hofmannsthal experimentou uma crise que o compeliu a rejeitar tudo o que havia feito até então.
As primeiras insinuações do que estava por vir estão em A Morte e o Louco, obra em que o esteta percebe tarde demais que se dissipou no egoísmo.
O Conto da Noite Seiscentésima Septuagésima Segunda contém uma expressão mais completa do temor que se apodera do esteta diante do pensamento de que o mundo ao seu redor pudesse desmoronar-se.

A justificativa literária que Hofmannsthal elaborou para dar conta de sua renúncia ao meio da poesia apareceu em seu conto A Carta de Lord Chandos, publicado em 1902.

A carta está escrita em alemão magnífico e rico em detalhes, apropriado a um cortesão que escreve — ostensivamente — a Francis Bacon, Lord Verulâmio.
“Perdi por completo a habilidade de falar ou pensar nada coerente” — as raras dotes que possuíra na juventude, a capacidade de compor espontaneamente, pareciam desvanecer-se conforme crescia em consciência, como se suas tentativas de entender-se a si mesmo tivessem secado as nascentes de sua criatividade.
O poeta, de quem se dissera que, tendo morrido aos vinte e cinco anos, teria assegurada a entrada no Átrio dos Imortais, já não podia escrever uma linha: “Experimento em e em torno a mim uma beatífica vibração sem fim, e entre os objetos que, um com o outro, brincam não há nenhum dentro do qual eu não possa ondular […] Tão logo, porém, esta harmonia me abandona, encontro-me confundido; em que consiste esta harmonia que me transcende a mim e ao inteiro mundo, e de que maneira se me dá a conhecer, poderia dizê-lo em palavras sensíveis tão parcamente quanto poderia exprimir de maneira precisa os movimentos internos de meus intestinos ou uma obstrução sanguínea.”