Kafka

BLANCHOT, Maurice. De Kafka à Kafka. Paris: Gallimard, 2004.

É possível escrever sem interrogar o porquê de se escrever, mas a página escrita carrega em si a questão que, talvez sem que o escritor o soubesse, não cessou de interrogá-lo enquanto escrevia.
- A pena que traça letras pode avançar livremente — no vazio — sem encontrar obstáculo porque jamais deixou seu ponto de partida.
- Uma vez escrita a página, a mesma interrogação repousa silenciosamente no seio da obra, dirigida à linguagem pelo próprio fato de a linguagem ter se tornado literatura.
- “Agora, o que não fizeste, fizeste; o que não escreveste, está escrito: estás condenada ao indelével.”

A literatura começa no momento em que ela própria se torna uma questão — questão distinta dos escrúpulos pessoais do escritor, mas presente na obra como interrogação dirigida à linguagem.
- Essa preocupação que a literatura mantém consigo mesma pode ser condenada como vaidade: ela se dá por importante ao tomar-se como objeto de dúvida e se confirma ao se depreciar.
- A questão que a literatura encerra não concerne propriamente ao seu valor ou ao seu direito, mas tende a se transformar em processo da arte, de seus poderes e de suas finalidades.

A literatura como negação de si mesma nunca significou a simples denúncia da arte como mistificação, mas a descoberta de que ela não é apenas ilegítima — é nula, e essa nulidade constitui talvez uma força extraordinária, desde que isolada em estado puro.
- O surrealismo perseguiu a tarefa de fazer da literatura a exposição de seu interior vazio — realizando sua própria irrealidade — de modo que, no instante em que coincide com o nada, ela imediatamente se torna tudo: “grande maravilha.”
- A pergunta “O que é a literatura?” nunca recebeu respostas significativas, pois a literatura parece o elemento de vazio presente em todas as coisas graves, sobre o qual a reflexão não pode se debruçar sem perder sua seriedade.
- Monsieur Teste, de Valéry, ilustra esse movimento: quando a reflexão imponente se aproxima da literatura, ela se torna força cáustica capaz de destruir o que nela havia de imponente; quando se afasta, a literatura volta a parecer mais importante que a filosofia, a religião e a vida do mundo.

Há cerca de cento e cinquenta anos, Hegel descreveu todos os movimentos pelos quais aquele que escolhe ser escritor se condena a pertencer ao “reino animal do espírito.”
- A contradição inicial: para escrever, é preciso ter talento para escrever; mas só se tem talento depois de ter escrito, e é preciso talento para escrever.
- Antes da obra, o escritor não é escritor e não sabe se tem capacidade para sê-lo; é a obra que o prova e o produz.

O escritor não existe antes de sua obra e só se realiza por ela — mas como a obra pode existir se o escritor ainda não existe para produzi-la?
- Hegel formula o paradoxo: “O indivíduo não pode saber o que é enquanto não se lançou, pela operação, até a realidade efetiva; parece então não poder determinar o objetivo de sua operação antes de tê-la realizado.”
- Se a obra já está inteiramente presente no espírito do escritor como projeto interior, por que realizá-la? Mas se ela não pode ser projetada, apenas realizada, então o escritor começa a escrever a partir do nada e em vista do nada — “como um nada trabalhando no nada.”
- A saída: o escritor deve começar imediatamente e passar de imediato ao ato, quaisquer que sejam as circunstâncias, sem pensar mais no início, no meio e no fim.
- Valéry reconhecia que suas melhores obras nasceram de uma encomenda fortuita — como Eupalinos, solicitado pela publicação Architectures — e não de uma exigência pessoal; essa encomenda foi o início de seu talento, o talento mesmo.
- Toda obra é obra de circunstância: isso significa apenas que ela teve um início, que começou no tempo, e que esse momento faz parte dela.

Com a obra nascida, nasce o escritor — e a frase escrita por Kafka ao acaso, “Ele olhava pela janela”, é já perfeita porque é dela que o escritor extrai sua existência: ela o faz tanto quanto ele a faz.
- O que está escrito não é nem bem nem mal escrito, nem importante nem vão: é o movimento perfeito pelo qual o que interiormente não era nada veio à realidade monumental do exterior como algo necessariamente verdadeiro.
- A escrita automática foi apenas um meio de tornar real esse “paraíso interior do escritor” — o que Hegel chama de pura felicidade de passar da noite da possibilidade ao dia da presença.
- A frase do escritor só existe como frase porque não é apenas sua: é frase de outros homens, capaz de ser lida, uma frase universal.

Quando os outros se interessam pela obra, o interesse que trazem é diferente daquele que fez dela a pura tradução do escritor — e isso transforma a obra em algo que ele não reconhece mais.
- O escritor existe apenas na obra, mas a obra só existe quando se torna realidade pública, estranha, feita e desfeita pelo contrachoque das realidades: ele está na obra, mas a obra desaparece.
- Duas saídas se apresentam, ambas sem saída: proteger a obra afastando-a da vida exterior — mas então onde começa e onde termina a obra? — ou suprimir-se como autor cedendo lugar ao leitor, que, entretanto, não quer uma obra escrita para ele, mas uma realidade diferente e separada.
- O autor que escreve precisamente para um público, na verdade não escreve: é o público que escreve, e por isso não pode mais ser leitor — a leitura é apenas aparente.
- Valéry propõe uma terceira saída: interessar-se pela escrita como pura técnica; mas a experiência não pode separar a operação de seus resultados, e esses resultados são sempre absorvidos pelo jogo de uma contingência viva que o escritor não consegue dominar.

Para além da obra efêmera, o escritor persegue a verdade da obra — o que Hegel chama de “a Coisa mesma” — onde parecem se unir o indivíduo que escreve como potência de negação criadora e a obra em movimento.
- A Coisa mesma pode assumir as significações mais variadas: a arte acima da obra, o ideal que ela busca representar, o Mundo tal como nela se esboça, a autenticidade do esforço de criação.
- O escritor que persegue a Coisa mesma merece ser chamado de consciência honesta — mas atenção: assim que a probidade entra em jogo na literatura, a impostura já está presente.
- A consciência honesta justifica tudo: se a obra fracassa, o fracasso é sua essência; se nem chega a nascer, o silêncio e o nada são precisamente a essência da literatura.

O escritor é sua primeira vítima: engana-se no mesmo momento em que engana os outros, e a impostura e a mistificação formam não apenas seu vício, mas sua honestidade, a parte de esperança e de verdade que há nele.
- O escritor que afirma escrever para os outros, para o interesse do leitor, na verdade não pode escrever senão se primeiro for atento ao que faz: “não seria ele que escreveria, seria ninguém.”
- O escritor que escreve romances com implicações políticas — e que parece comprometido com uma Causa — revela, quando outros querem se apropriar dessa Causa, que o que lhe interessa é a sua própria operação: e então eles se veem mistificados.
- A doença das palavras é também sua saúde: “A equivocidade as dilacera? Feliz equivocidade sem a qual não haveria diálogo. O mal-entendido as falsifica? Mas esse mal-entendido é a possibilidade de nosso entendimento. O vazio as penetra? Esse vazio é seu próprio sentido.”

A impostura literária tem várias causas, sendo a primeira o fato de que a literatura é feita de momentos diferentes que a honestidade analítica separa — mas o escritor não é apenas um desses momentos, e sim o movimento que os reúne e unifica.
- Os momentos se sucedem: o autor, a obra, o leitor; a arte de escrever, a coisa escrita, a verdade dessa coisa; o escritor sem nome, o escritor que é trabalho, o escritor que vale pelo resultado, o escritor negado pelo resultado mas que salva a obra pela verdade do ideal.
- Quando a consciência honesta imobiliza o escritor em uma dessas formas — por exemplo, condenando a obra porque fracassou —, a outra honestidade do escritor protesta em nome dos outros momentos.
- O deslizamento de um momento a outro faz do escritor um perpétuo ausente e um irresponsável sem consciência — mas é também o que faz a extensão de sua presença, de seus riscos e de sua responsabilidade.

O escritor deve responder simultaneamente a múltiplos imperativos absolutos e absolutamente opostos, e sua moralidade é feita do encontro e da oposição de regras implacavelmente hostis.
- “Não escreverás, permanecerás no nada, guardarás o silêncio, ignorarás as palavras.”
- “Não conhecerás senão as palavras.”
- “Escreve para nada dizer.” — “Escreve para dizer algo.”
- “Nenhuma obra, mas a experiência de ti mesmo, o conhecimento do que te é desconhecido.” — “Uma obra! Uma obra real, reconhecida pelos outros e importante para os outros.”
- “Apaga o leitor.” — “Apaga-te diante do leitor.”
- “Escreve para ser verdadeiro.” — “Escreve para a verdade.” — “Então, sê mentira, pois escrever em vista da verdade é escrever o que ainda não é verdadeiro.”
- “Deixa a liberdade falar em ti.” — “Em ti, não deixes a liberdade tornar-se palavra.”
- O escritor deve segui-los todos — e por isso deve se opor a si mesmo, negar-se ao se afirmar, salvar o mundo e ser o abismo, ser o fim dos tempos e também a origem do que está nascendo.

A literatura não é nada — mas tampouco é nada: aqueles que a desprezam erram ao crer que a condenam ao tratá-la como nada.
- Opõe-se habitualmente a ação — intervenção concreta no mundo — à palavra escrita como manifestação passiva na superfície do mundo; mas a atividade do escritor é a forma por excelência do trabalho no sentido em que Hegel e Marx entendem o trabalho.
- O trabalho produz um objeto: realiza um projeto antes irreal, afirma no mundo a presença de algo que não estava nele, e o nega ao transformá-lo. O escritor faz o mesmo, mas em grau eminente: escreve a partir de um certo estado da língua, destrói a linguagem tal como é e a realiza sob outra forma.
- O livro escrito é uma inovação extraordinária e imprevisível: é o próprio escritor tornado outro — “esta coisa outra — o livro —, da qual eu não tinha senão uma ideia e que nada me permitia conhecer de antemão, é justamente eu mesmo tornado outro.”

A influência do escritor é muito maior do que sua ação real — a ponto de o que há de real nessa ação não passar para essa influência —, e isso porque o escritor é senhor apenas do todo, do infinito, enquanto o finito lhe escapa.
- O escritor encadeado que encontra alguns instantes de liberdade para escrever cria imediatamente um mundo sem escravos — mas ao se dar de imediato a liberdade que não tem, negligencia as condições reais de sua libertação.
- Sua negação é global: não nega apenas sua situação de homem aprisionado, mas passa por cima do tempo necessário para abrir brechas — e por isso, no fim, não nega nada, e a obra em que ela se realiza não é uma ação verdadeiramente negativa e transformadora, mas a impotência de negar.
- O escritor arruína a ação não porque dispõe do irreal, mas porque coloca à disposição toda a realidade: “A irrealidade começa com o todo.”

O imaginário não é uma região estranha além do mundo — é o mundo mesmo, mas o mundo como conjunto, como todo, como ponto de vista em que o mundo pode ser visto em seu conjunto, realizado como irreal a partir da realidade própria da linguagem.
- A literatura dita de pura imaginação não é pura imaginação: ela se crê à margem das realidades cotidianas, mas é precisamente esse afastamento, esse recuo diante do cotidiano que a define.
- A literatura de ação é mais mistificadora: o “algo a fazer” que ela expressa nunca é mais do que um “tudo está por fazer” — valor absoluto no qual o concreto desaparece —, e “a linguagem do escritor, mesmo revolucionária, não é a linguagem do comando.”
- As principais tentações do escritor se chamam estoicismo, ceticismo e consciência infeliz — atitudes que a literatura reflete nele, não escolhas verdadeiramente refletidas.

O escritor reconhece a si mesmo na Revolução, porque a ação revolucionária é em todos os pontos análoga à ação tal como a literatura a encarna: passagem do nada ao tudo, afirmação do absoluto como evento.
- A ação revolucionária exige a mesma pureza e a certeza de que tudo o que faz vale absolutamente — não uma ação qualquer, mas o ato derradeiro, a liberdade ou a morte.
- Assim aparece o Terror: cada homem cessa de ser um indivíduo que trabalha em uma tarefa determinada e se torna a liberdade universal que não conhece nem alhures nem amanhã.
- Na Revolução Francesa, a morte do Terror não é apenas castigo dos facciosos: tornada prazo inevitável e como querido por todos, ela parece o trabalho da própria liberdade nos homens livres.
- Quando a guilhotina cai sobre Saint-Just e sobre Robespierre, ela não atinge ninguém, pois sua virtude e sua rigor não eram mais que sua existência já suprimida, a presença antecipada de sua morte: “pensam e decidem com a morte sobre os ombros, e por isso seu pensamento é frio, implacável, tem a liberdade de uma cabeça cortada.”
- Hegel, em frase célebre: “É a morte mais fria, a mais plana, sem mais significado do que cortar uma cabeça de repolho ou beber um gole d'água.”

O escritor que em 1793 melhor encarna a Revolução e o Terror é um aristocrata recluso em seu castelo medieval, homem tolerante e de polidez obsequiosa, que não faz mais do que escrever: Sade.
- Sade reúne todas as contradições do escritor: o mais solitário dos homens e ao mesmo tempo personagem público; perpetuamente encerrado e absolutamente livre; autor de uma obra imensa que não existe para ninguém.
- Sua obra é apenas o trabalho da negação — negação dos outros, negação de Deus, negação da natureza —, e nesse círculo incessantemente percorrido, goza de si mesma como soberania absoluta.
- “A literatura se olha na revolução, nela se justifica, e se a chamaram de Terror, é porque tem por ideal esse momento histórico em que 'a vida porta a morte e se mantém nela mesma' para obter dela a possibilidade e a verdade da palavra.”

A literatura está ligada à linguagem, e a linguagem é ao mesmo tempo tranquilizadora e inquietante: ao dizer “esta mulher”, o falante dela se apodera, mas ao mesmo tempo a suprime — o que é o estranho direito de falar.
- Hegel, em texto anterior à Fenomenologia: “O primeiro ato pelo qual Adão se tornou senhor dos animais foi impor-lhes um nome, isto é, aniquilá-los em sua existência (enquanto existentes).”
- O sentido da palavra exige como prefácio a toda palavra uma espécie de imensa hecatombe, um dilúvio prévio que mergulha toda a criação em um mar completo.
- Hölderlin, Mallarmé e todos aqueles cuja poesia tem como tema a essência da poesia viram no ato de nomear uma maravilha inquietante: para que se possa dizer “esta mulher”, é preciso que de alguma maneira se lhe retire sua realidade de osso e carne, tornando-a ausente.

Quando se fala, a morte fala junto — a palavra é o aviso de que a morte foi lançada no mundo, surgindo entre o falante e o ser interpelado como a distância que os separa e ao mesmo tempo impede que estejam separados.
- “Sem a morte, tudo desmoronaria no absurdo e no nada.”
- Ao nomear a si mesmo, o falante pronuncia seu próprio canto fúnebre: separa-se de si mesmo, não é mais sua presença nem sua realidade, mas uma presença objetiva e impessoal — seu nome, que para ele faz o papel de uma lápide pesando sobre o vazio.
- Para que o verdadeiro linguagem comece, é preciso que a vida que o portará tenha feito a experiência de seu nada, que tenha “tremido nas profundezas e que tudo o que nela era fixo e estável tenha vacilado.”
- “O ideal da literatura pôde ser o seguinte: nada dizer, falar para nada dizer” — não a devaneio de um niilismo de luxo, mas a consequência de que a linguagem deve seu sentido ao seu recuo diante da existência.

A linguagem corrente chama um gato de gato como se o gato vivo e seu nome fossem idênticos — mas a linguagem literária é feita de inquietação e de contradições, pois percebe que a palavra não é apenas a não-existência da coisa, mas a não-existência tornada palavra, ou seja, uma realidade determinada e objetiva.
- A primeira diferença entre linguagem comum e linguagem literária: a linguagem comum admite que, passada a não-existência do gato para a palavra, o gato ressuscita plenamente como sua ideia e seu sentido — e essa certeza é maior que a da existência.
- A linguagem literária quer atingir a ausência absolutamente em si mesma; vê no signo uma dificuldade e um engodo — “como pode esperar ter cumprido sua missão por ter transposto a irrealidade da coisa na realidade da linguagem?”
- Da imagem à perseguição de todo o vocabulário: a imagem não designa diretamente a coisa, mas o que a coisa não é — fala do cão em lugar do gato — e assim começa a perseguição pela qual toda a linguagem é convocada para atender à exigência inquieta de uma única coisa privada de ser.

A literatura se lembra do primeiro nome que foi aquele assassinato de que fala Hegel — Lázaro chamado para fora de sua obscura realidade cadavérica — e sabe que para que o dia comece, algo deve ser excluído.
- “Quem vê Deus morre. Na palavra morre o que dá vida à palavra; a palavra é a vida dessa morte, é 'a vida que porta a morte e se mantém nela.'”
- A linguagem da literatura é a busca do momento que a precede: ela quer o gato tal como existe, o seixo em sua obstinação de coisa, não o homem mas este aqui — e nele o que o homem rejeita para dizê-lo, o que é o fundamento da palavra e que a palavra exclui para falar.
- “Digo uma flor! Mas, na ausência em que a cito, pelo esquecimento em que relego a imagem que ela me dá, no fundo dessa palavra pesada, surgindo ela mesma como uma coisa desconhecida, convoco apaixonadamente a escuridão dessa flor, esse perfume que me atravessa e que não respiro, essa poeira que me impregna mas que não vejo.”
- Por felicidade, a linguagem é uma coisa — a coisa escrita, um pedaço de casca, um fragmento de argila onde subsiste a realidade da terra: o nome cessa de ser a passagem efêmera da não-existência para tornar-se uma bola concreta, um maciço de existência.

A literatura, ao tornar-se impotência para revelar, quer tornar-se revelação do que a revelação destrói — esforço trágico pelo qual ela diz: “Não represento mais, sou; não significo, apresento.”
- Mesmo tornada muda como a pedra, a decisão de perder a palavra continuaria a se ler na pedra e bastaria para despertar esse falso morto.
- A literatura aprende que não pode se ultrapassar em direção a seu próprio fim: sabe que é o movimento pelo qual sem cessar o que desaparece aparece.
- Ao negar o dia, a literatura o reconstrói como fatalidade; ao afirmar a noite, ela encontra a noite como impossibilidade da noite.
- “Ela não é a noite; é a sua assombração; não a noite, mas a consciência da noite que sem descanso vigia para se surpreender e por isso sem trégua se dissipa.”
- “A morte como impossibilidade de morrer.”

A literatura está dividida entre dois versantes: o da prosa significativa, que quer exprimir as coisas pelo seu sentido, e o da poesia, que se interessa pela realidade da linguagem e pelo que as coisas seriam se não houvesse mundo.
- Mallarmé está nos dois versantes: como mestre da busca do sentido verdadeiro e como poeta atraído pela potência impessoal que busca se engolfar.
- Um romancista escreve na prosa mais transparente, descreve homens que poderíamos ter encontrado — mas o único sujeito de sua obra acaba sendo “o horror da existência privada de mundo, o processo pelo qual o que cessa de ser continua a ser.”
- Francis Ponge torna-se a vontade mediadora entre o que sobe lentamente para a palavra e a palavra que desce lentamente para a terra — “exprimindo não a existência de antes do dia, mas a existência de depois do dia: o mundo do fim do mundo.”
- Lautréamont: cada frase se deixa compreender, cada sequência é lógica — mas em algum ponto “no labirinto da clareza, o sentido se extraviou, e à sua vez algo continuou, progrediu, concluiu, em tudo semelhante a ele.”
- Sade escreve com a maior clareza, formado pelo século menos poético — e no entanto em sua obra se ouve um “murmúrio gigantesco e obcecante” (Jean Paulhan).

A literatura, como a palavra comum, começa com o fim que é o único que permite compreender — e falar é apoiar-se sobre um túmulo, sendo o vazio desse túmulo o que faz a verdade da linguagem.
- “Há ser — isto é, uma verdade lógica e exprimível — e há um mundo, porque podemos destruir as coisas e suspender a existência.”
- A morte é a maior esperança dos homens, sua única chance de serem homens — mas morrer é romper o mundo, perder o homem, e portanto também perder a morte: “a morte que se anuncia me enche de horror, porque a vejo tal como é: não mais morte, mas impossibilidade de morrer.”
- Emmanuel Levinas demonstrou que a existência, e não a morte, é a verdadeira angústia do homem: “a existência lhes causa medo, não por causa da morte que poderia lhe pôr um término, mas porque ela exclui a morte.”
- Kafka herdou da Cabala e das tradições orientais o tema da morte mal realizada: “um homem morre, mas na realidade vive; vai de cidade em cidade, carregado pelos rios, reconhecido por uns, ajudado por ninguém, o erro da antiga morte rindo à sua cabeceira; é uma condição estranha, ele se esqueceu de morrer.”
- Kafka viu na literatura o melhor meio não apenas de descrever essa condição, mas de tentar encontrar uma saída para ela.

A literatura tem o privilégio de se colocar à periferia do mundo e como no fim do tempo — mas com isso engana tanto quanto serve, pois o todo que representa é realizado como irreal, como ficção, como perspectiva do mundo tomada de um ponto imaginário.
- O escritor que se suprime na obra se afirma nela; se a escreveu para se desfazer de si, a obra o compromete e o chama de volta; se a escreveu para se manifestar, descobre que ela o condena a uma existência que não é a sua.
- “A imortalidade literária é o próprio movimento pelo qual, até no mundo, um mundo minado pela existência bruta, se insinua a náusea de uma sobrevivência que não é tal, de uma morte que não põe fim a nada.”

A literatura joga em dois tabuleiros e em nenhum vence: o mundo trata seu trabalho como jogo nulo ou perigoso, e ela não consegue pronunciar o “Nunca mais” que suspenderia a maldição da existência.
- Por que Kafka julgava que, se lhe fosse necessário falhar seu destino, ser escritor permanecia para ele a única maneira de falhá-lo com verdade? — talvez uma enigma indecifrável, ligada ao direito da literatura de afetar indiferentemente cada um de seus momentos com o sinal negativo ou positivo.
- “A ambiguidade é sua própria resposta. Só se lhe responde reencontrando-a na ambiguidade da resposta.”

A literatura é a linguagem que se faz ambiguidade — não porque a língua corrente seja sempre clara, mas porque a literatura entrega a ambiguidade a seus excessos, esgotando-a pela extensão dos abusos que pode cometer.
- Na literatura, a ambiguidade se afirma em todos os planos: na aparência fútil, no desinteresse, na irealidade — e todos esses reversões do pro ao contra remetem a uma ambiguidade última, cujo estranho efeito é atrair a literatura a um ponto instável onde ela pode mudar indiferentemente de sentido e de sinal.
- Esse ponto de instabilidade age por trás da significação: “No sentido do sentido das palavras, introduz-se algo que, garantindo sua significação precisa e sem lhe causar dano, seria capaz de modificá-la completamente.”

No duplo sentido inicial que está no fundo de toda palavra — ao mesmo tempo condenação ainda ignorada e felicidade ainda invisível — a literatura encontra sua origem.
- Ora a morte, a negação e a irrealidade, trabalhando no fundo da linguagem, significam o advento da verdade no mundo, o ser inteligível que se constrói, o sentido que se forma.
- Ora o sinal muda: o sentido representa o nada da morte, e o ser inteligível significa apenas a recusa da existência, e o empenho absoluto pela verdade se traduz em impotência de agir verdadeiramente.
- “A morte leva ao ser: tal é a esperança e tal é a tarefa do homem” — mas também: “tal é o dilaceramento do homem, a origem de seu destino infeliz, pois pelo homem a morte vem ao ser e pelo homem o sentido repousa sobre o nada.”
- “Neste duplo sentido inicial, que está no fundo de toda palavra como uma condenação ainda ignorada e uma felicidade ainda invisível, a literatura encontra sua origem.”