GONTHIER-LOUIS FINK

• O projeto de Melusina quase fracassa por um detalhe retórico: ao chamar o herói de “honesto cavaleiro”, ela provoca ceticismo num homem que sabe não ter nascido nobre.

  • O herói passa a considerar todo o relato mítico uma fabulação inventada para zombar dele.
  • A demonstração de que a vida dos anões seguia as mesmas convenções humanas não basta para dissipar as dúvidas.
  • Melusina só consegue convencê-lo a segui-la lembrando que, com sua partida, todos os recursos se esgotariam.

• Na última etapa da viagem de regresso ao reino dos pigmeus, Melusina redesdobra sua estratégia para induzir o herói a fazer a pergunta fatídica que evitaria a separação.

  • Ela volta a tratá-lo como valet, recusando qualquer demonstração de ternura quanto mais ele se mostra apaixonado.
  • O herói, sempre cego, acredita que ela encontrou uma solução ao ser movida por suas queixas, quando na verdade ela apenas aguarda a pergunta.
  • Melusina revela o plano de forma gradual e velada: primeiro sugere que a separação pode ser evitada, depois menciona a metamorfose em anão, sem explicitar que isso implica a alienação definitiva da liberdade e a aceitação do casamento.
  • A troca do anel, símbolo dos esponsais, e a expressão “entrar em sua morada, em seu reino, em sua família” só seriam compreendidas por alguém mais perspicaz que o Barbeiro.

• No início, a metamorfose parece restituir ao herói a felicidade perdida, mas o discurso de boas-vindas do rei impõe imediatamente o casamento para o dia seguinte.

  • Os nomes carinhosos que o herói dá a Melusina traduzem a alegria inicial.
  • A ilusão dura apenas enquanto os dois estão a sós; ao ser colocado diante do fato consumado, o herói não tem escolha.

• A terceira parte do conto, provavelmente ausente do projeto primitivo de 1797, torna-se necessária a Goethe para colocar os problemas do casamento e da mesalliance, abordados através das reflexões do herói.

  • Melusina já havia cumprido parte de sua missão ao engravidar, tornando a terceira parte narrativamente dispensável do ponto de vista da trama.
  • O relato cessa de ser predominantemente factual: o herói passa a explicar motivações e repercussões interiores dos eventos.
  • O herói observa que, durante suas horas de lazer, foi “levado a refletir” pela primeira vez.

• O herói introduz longas reflexões sobre música e casamento, tratando ambos como ilusões de harmonia que degeneram inevitavelmente em dissonância.

  • A harmonia entre músicos lhe parece ilusória, percebida pelos ouvintes apenas como cacofonia.
  • O casamento é comparado a um dueto: uma emulação doentia entre cônjuges, um crescendo contínuo que termina em explosões, como quando ele insulta Melusina publicamente.
  • O que condena não é o amor, mas o vínculo duradouro: o prazer compartilhado está ligado à atração do novo e não compromete o futuro.
  • As concepções do herói e as de Melusina são diametralmente opostas: ele vivia o amor como sequência de instantes felizes; ela planejava uma união duradoura desde o início.

• O problema do casamento articula-se ao da mesalliance, ilustrado sob diferentes ângulos pela ação do conto, com incompatibilidades sociais, morais e físicas distribuídas alternadamente entre os dois personagens.

  • A estratégia de Melusina repousa em parte sobre a desigualdade social e moral; a magia não consegue apagá-la totalmente.
  • No reino dos pigmeus, a desigualdade física substitui a moral: o Barbeiro se dispõe a tornar-se anão, mas continua a distinguir-se pela boa aparência.
  • Goethe distribui os erros equitativamente entre os dois sexos para formular o problema da mesalliance da maneira mais geral, concluindo que ela conduz fatalmente ao fracasso, qualquer que seja o motivo.
  • O conto não serve nem para lamentar o gênio acorrentado a uma companheira sufocante, nem para deplorar a grande dama casada com um rústico.

• Diante da obrigação de casar, o herói perde o apetite e tenta fugir, mas é recapturado pelas formigas e compelido a se submeter.

  • Os escrúpulos reprimidos durante a metamorfose ressurgem e ditam sua reação espontânea de fuga.
  • Melusina e os seus não estavam dispostos a renunciar ao projeto tão perto do objetivo.
  • O herói havia alienado sua liberdade pelos abandonos sucessivos, e ninguém se preocupava em saber se ele queria ou não casar.

• Após o casamento, o herói parece resignar-se e até deixar-se seduzir pelo novo país de cocanha, mas os escrúpulos retornam e o levam a uma segunda fuga, desta vez bem-sucedida.

  • A ordem em que enumera os prazeres revela que sua escala de valores não havia mudado.
  • O sonho com sua antiga estatura, evocando o mito da caverna, invade sua vida e o torna “totalmente infeliz”.
  • A experiência o torna sensível às dimensões do passado e do futuro, que havia ignorado até então.
  • Pela primeira vez, parece pronto a renunciar conscientemente ao que sempre lhe importara, como se compreendesse que sua liberdade custava esse preço.

• A fuga bem-sucedida, que marca o fracasso da estratégia de Melusina, não representa claramente uma liberação do herói nem o início de uma evolução positiva.

  • O herói afirma que “nunca antes” havia sido levado a refletir, mas reflexão, decisão e renúncia não parecem tê-lo marcado mais do que os efêmeros arrependimentos da primeira fase.
  • Ao recuperar sua estatura humana, o herói simplesmente retoma sua existência anterior, como se nada tivesse aprendido.
  • A realidade se impõe novamente ao final, como se jamais tivesse sido verdadeiramente contestada.

• Com a entrada no mundo dos pigmeus, o maravilhoso e a maneira de narrar mudam de natureza: o mundo fantástico passa a ser aceito ingenuamente como realidade.

  • O ceticismo do herói diante do relato mítico de Melusina havia sublinhado a subjetividade daqueles dados; na terceira parte, o mundo dos anões é aceito sem dúvida nem espanto.
  • A transição entre o mundo humano e o dos anões é marcada com humor pela mudança de óptica: o que antes era visto de cima passa a ser visto de baixo, e fios de erva tornam-se árvores.
  • Uma vez dentro do reino, o universo passa a ter uma única dimensão, como no conto de fadas ou no conto simbólico.
  • Goethe reintroduz o contraste através do combate entre o príncipe consorte e as formigas, sem tornar o grotesco caricatural, ao contrário de Wieland e E.T.A. Hoffmann.

• O novo maravilhoso não se opõe fundamentalmente à realidade: as obras dos anões são produto de perícia eminente, não de magia, e se explicam quase racionalmente.

  • A comparação com o ebanista David Roentgen, célebre na época de Goethe e apreciado pelos príncipes europeus, serve para tornar compreensível a arte dos anões.
  • O mundo dos pigmeus e o dos homens são regidos pelas mesmas convenções, o que não surpreende dado o caráter quase racional de suas realizações.

• O maravilhoso, dispensado de corrigir a realidade desde que o Barbeiro se tornou príncipe consorte, encontra nova função na miniaturização, que serve à sátira social.

  • À maneira do Gulliver de Swift, a nova óptica permite ver as coisas sob ângulo inesperado e revelar o que há de estranho ou ilógico nelas.
  • A parada militar satiriza o exército reduzido a função cerimonial, com as formigas assumindo a defesa real em caso de perigo.
  • O contraste entre o estilo empolado do discurso real e a surpresa fingida do monarca denuncia as mentiras dos discursos oficiais.
  • Há também uma possível ironia contra os sacerdotes, que conferem solenidade a uma missão moralmente duvidosa.
  • A sátira não é agressiva: Goethe se contenta em sorrir do aspecto convencional e pueril das cerimônias, sem atacar as instituições.

• O maravilhoso simboliza a mesalliance, e o conto permite a Goethe abordar esse problema com humor, ao passo que o tratamento realista do mesmo tema, como em Nao vá longe demais, faz explodir o quadro da novela tradicional.

  • A linguagem indireta e velada do conto oferece distância estética que o realismo não permite quando a discórdia conjugal e a falta de respeito estão em jogo.

• A gênese do conto revela que ele foi escrito simultaneamente a outras novelas dos Anos de Peregrinação de Wilhelm Meister, com paralelos intencionais com O Novo José, A Louca em Peregrinação e Nao vá longe demais.

  • Goethe constrói uma rede de motivos análogos ou contrastantes para iluminar situações-chave da vida humana sob ângulos complementares ou contraditórios.
  • O cofre, associado ao elemento feminino também no romance, tem sentido diverso no conto: no romance, a chave não abre; no conto, o herói reduz o mistério a bens materiais e, ao final, o cofre se revela mero mecanismo.
  • O conto aparece frequentemente como contracanto do romance em que foi inserido.
  • Goethe preferiu deixar na sombra qualquer motivação da evolução ulterior do Barbeiro pela aventura vivida, em vez de harmonizar o conto com o romance.

• A nova Melusina deriva tanto da tradição hagiográfica desinteressada quanto do conto licencioso francês, com predominância desta última para o personagem de Melusina.

  • Na lenda hagiográfica, a heroína oferecia seus serviços ao mortal de forma totalmente desinteressada, condicionada apenas ao comportamento moral dele.
  • No conto licencioso, a ondina ou sílfide é ao menos tão interessada quanto o amante mortal; a missão moral serve para velar ou legitimar o caráter licencioso do relato.
  • Melusina deve sua beleza e em parte sua estratégia, inclusive o discurso moral, à tradição francesa das sílfides e ondinas, representada pelo abade de Montfaucon e seus discípulos.
  • Ao acentuar o aspecto físico da união com o espírito elementar, Goethe continua a tradição do rococó transplantada na Alemanha por Wieland e Vulpius, enquanto Fouqué e os românticos retomam a tradição mais espiritualista de Paracelso.

• A Nova Melusina é em muitos aspectos uma paródia da antiga lenda histórica, pois cada fracasso do herói lhe rende uma recompensa, e o triunfo da estratégia de Melusina com o casamento marca simultaneamente o início de seu fracasso.

  • A separação final não tem o aspecto trágico da tradição antiga, pois para o Barbeiro a ligação com Melusina havia sido apenas uma aventura.
  • Para o herói, a separação pode aparecer sob luz positiva, como o início de uma verdadeira libertação.

• O conto permanece moralmente ambíguo, pois tanto a irresponsabilidade do herói quanto o comportamento de Melusina são apresentados sob luz negativa, sem que uma verdade fundamental única se destaque.

  • A aventura do Barbeiro revela que a irresponsabilidade e a recusa de qualquer obrigação não equivalem à liberdade, mas facilitam o assujeitamento inconsciente.
  • O conto recorda assim a necessidade do renunciamento, mas a ambiguidade da atitude de Melusina torna suspeita a moral que ela prega.
  • A terceira parte acrescenta o problema da mesalliance ao do renunciamento, multiplicando as lições possíveis sem hierarquizá-las.

• A ambiguidade do conto decorre também da maneira de narrar, com Goethe explorando o descompasso entre a onisciência do autor e a óptica limitada do narrador.

  • O Barbeiro segue os atos e gestos de Melusina sem interrogar suas motivações e intenções, deixando o relato incompleto.
  • O narrador reporta o discurso moral de Melusina e evoca sua atitude imoral sem analisar a contradição, arriscando conduzir leitores e críticos a falsas pistas.
  • A oposição entre os dois narradores esclarece em parte as contradições, revelando as verdadeiras intenções de Melusina, mas não permite apreender todas as de Goethe.

• A mistura do real e do maravilhoso, ou do cotidiano e do inverossímil, torna o conto tornasolado, mas Goethe mantém o fantástico no registro burlesco, sem abandonar a estética clássica da distância ficcional.

  • Nos Colóquios dos Emigrados Alemães, Goethe havia manifestado desprezo pelo gênero fantástico, por visar à confusão entre arte e vida.
  • Como no conto do “Manto Vermelho” de Musäus, o fantástico burlesco de A Nova Melusina não serve para abalar a realidade, mas para fazer sorrir.
  • Goethe não introduz elementos que a superstição latente dos contemporâneos pudesse atualizar: sem fantasmas nem diabo, apenas espíritos elementares que há muito não assustavam ninguém.

• Colocado na boca do Barbeiro como episódio de juventude, o relato adquire aparência de autenticidade incompatível com os eventos inverossímeis do conto, tornando-o uma “bela mentira” à maneira de Luciano de Samósata e Swift.

  • Auditores e leitores do Barbeiro arriscam ser tão céticos quanto ele próprio fora ao ouvir o relato mítico de Melusina.
  • Ao final, o narrador não pode alegar outra prova além de sua memória, pois a história não deixou mais rastros em sua alma do que um sonho.

• A Nova Melusina é um conto que, pelo fantástico burlesco, difere do Märchen simbólico de 1795, mas é igualmente tornasolado e enigmático, apresentando cada vez uma imagem diferente feita dos mesmos elementos segundo o ângulo de iluminação.

  • Para Goethe, o humor é elemento constitutivo do gênero.
  • As múltiplas facetas do relato não se reduzem a uma verdade simples, e sua complexidade deve ser preservada na leitura.