ROSS, Charlotte; SIBLEY, Rochelle (ORGS.). Illuminating Eco: on the boundaries of interpretation. London: Routledge, Taylor & Francis Group, 2016.

• Eco concorda em ler o manuscrito do volume e responder a perguntas sobre as abordagens adotadas pelos colaboradores, sendo suas respostas e esclarecimentos apresentados como dimensão dinâmica e vital às análises críticas reunidas, à medida que seus textos “remetem uns aos outros e entram em discussão entre si.”

• A questão sobre se toda a obra de Eco se baseia em uma única ideia — conforme a convicção do mestre Luigi Pareyson, expressa nas conclusões do colóquio de Cerisy-la-Salle em 1996 — e se constituiria um universo cultural autorreferencial é tratada como dois problemas distintos.

  • O tema quase obsessivo de toda a obra é o de como se chega a conhecer o mundo, o que explica a atenção crescente dedicada aos universos narrativos, tomados como substitutos do mundo.
  • As “verdades” mundanas — como o fato de a Terra girar em torno do Sol ou de Napoleão ter morrido em 1821 — podem sempre ser postas em dúvida; os universos narrativos, ao contrário, oferecem algo indisputável: Anna Kariênina morreu sob um trem, Pinóquio se tornou um menino de verdade.
  • Os universos narrativos prometem uma noção de verdade confortável e segura, ao passo que o mundo não a oferece; somos, porém, levados a interpretar o mundo como se fosse uma grande história, para encontrar nele alguma coerência — coerência sujeita, contudo, a contínua revisão.
  • O ensaio de Barranu, mencionado como exemplo, reconstruiu a estrutura subjacente d'O Pêndulo de Foucault, descobrindo exatamente o que Eco tentou fazer: um diagrama estruturado seguido constantemente nos jogos de flashback, inclusive para decidir os tempos verbais a empregar.
  • O mundo não é o parâmetro pelo qual se devem julgar os universos narrativos — como pretenderia uma estética banalmente realista —; são os universos narrativos o parâmetro que permite julgar as interpretações do mundo, o que parece, como observado, uma ideia de cunho kantiano.
  • Quanto ao universo autorreferencial, remeter um texto a outro é característica de qualquer autor; o que se critica — conforme o ensaio de Mussgnug — é a tendência de críticos literários a ler os romances como consequência ou demonstração das obras teóricas, ou vice-versa, quando os escritos teóricos falam do mundo e do modo como o interpretamos por meio das linguagens, não dos romances.

• A caracterização da obra como “work in progress” é aceita como traço de qualquer pensador sério, e o conceito preferido para descrevê-la é o do palimpsesto — manuscrito “gravado” de tal modo que outro texto pode ser escrito por cima —, sem que isso implique adesão à noção de “pensiero debole” de Vattimo.

  • A noção peirceana de “falibilismo” — o conhecimento como contínuo trabalho de reescrita — está na base dessa posição; o fato de o ensaio “L'antiporfirio” ter aparecido numa antologia intitulada Il pensiero debole levou muitos a supor uma adesão à proposta de Gianni Vattimo, o que é recusado.
  • Se “pensiero debole” significa apenas que não se acredita mais numa Razão Absoluta hegeliana, há concordância geral; mas em lugar da Razão Absoluta propõe-se um exercício de razoabilidade que é o exercício coletivo do senso comum — uma negociação contínua de verdades provisórias.
  • Vattimo chega à afirmação de que tudo o que sabemos são interpretações; a posição aqui sustentada é que tudo se conhece por meio de uma interpretação, mas que para interpretar deve haver algo a interpretar — algo que se opõe ao processo interpretativo, o torna possível e ao qual se deve sempre retornar, como desenvolvido em Kant e o Ornitorrinco.
  • Peirce afirmou que, a longo prazo, a comunidade científica alcança certas verdades nas quais pode confiar; isso não significa que tais verdades não possam ser postas em dúvida posteriormente, mas há coisas sobre as quais é útil concordar.

• A acusação, presente no ensaio de Birchall, de ter recusado de modo demasiado simplista tanto Derrida quanto o desconstrucionismo é respondida com a distinção entre a obra do filósofo e uma tendência, em grande medida norte-americana, que levou suas ideias a conclusões extremas.

  • Desde La struttura assente, Derrida foi tomado a sério, com páginas de grande respeito dedicadas a sua obra; quando houve necessidade de criticar posições específicas — como a interpretação de Peirce —, isso foi feito diretamente e com nomeação explícita.
  • O alvo das críticas ao desconstrucionismo é um “desconstrucionismo selvagem” que sustenta poder interpretar um texto de qualquer maneira escolhida; admite-se que, para criticar uma ideia difundida, pode-se ter desenvolvido uma visão excessivamente extrema dela.
  • A objeção de Birchall — de que, se até os “diabólicos” d'O Pêndulo de Foucault constituem uma comunidade, nada garante que o consenso de uma comunidade seja melhor que o de outra — é considerada poderosa e merece esclarecimento.
  • A resposta é que se deve escolher em qual comunidade confiar: Peirce falava da comunidade científica, aquela que escolheu o método experimental, o controle lógico, a preferência pelas leis da matemática e hipóteses falsificáveis conforme Popper; essa ideia de comunidade científica não é democrática — mesmo que seis bilhões de pessoas acreditassem que a Terra é plana, dever-se-ia optar pela oligarquia que, com base em evidências intersubjetivamente controláveis, afirma que a Terra é redonda.
  • A comunidade que importa é aquela que obtém o consenso dos eruditos e controla o conteúdo das enciclopédias; mesmo em países onde milhões acreditam que o Sol gira em torno da Terra, nas universidades estudam-se manuais que explicam o movimento da Terra em torno do Sol.
  • Na interpretação de um texto literário valem igualmente regras de razoabilidade que permitem estabelecer quando uma interpretação não é sustentada pelo texto; o ensaio de Crisafulli sobre as traduções de Dante ilustra esse ponto — que a escolha de uma palavra seja mais “protestante” que outra é demonstrável com base no conhecimento acumulado sobre os debates em torno da graça e do livre-arbítrio.

• A questão sobre a eventual obscurecimento da consciência sócio-histórica do conceito de abertura — presente em A Obra Aberta e depois supostamente apagado nas obras semióticas posteriores — é reconhecida como inspirada pelo ensaio de Park, mas contestada em seus pressupostos.

  • A Obra Aberta era um estudo de uma “poética”, isto é, de um modo histórico de compreender a arte; Apocalipse Adiado era uma discussão sobre uma determinada situação cultural e ideológica no início do debate sobre as comunicações de massa.
  • Nas obras semióticas, o problema teórico dos modos de leitura e interpretação foi abordado em sentido geral, elaborando instrumentos capazes de dar conta de experiências artísticas em diferentes culturas — com uma divisão de tarefas entre semiótica teórica e semiótica aplicada.
  • A semiótica aplicada incluiu a análise da ideologia nos romances de Ian Fleming, no romance-folhetim do século XIX — como os de Eugène Sue —, além da linguagem e dos modos de comunicação na política e em julgamentos judiciais, presentes em obras como Il costume di Casa e Sette anni di desiderio; Vanna Motta aponta essa dimensão na análise de Travels in Hyperreality.
  • Concorda-se com Caesar, que observa que, se em A Obra Aberta o interesse estava em certo tipo de experiência interpretativa ligada às vanguardas históricas e às neovanguardas, a partir de Lector in fabula o interesse passou a ser “a experiência de leitura como um todo” — sendo a diferença entre leituras “abertas” diversas apenas “de grau, não de natureza”.
  • Desde A Obra Aberta ficou claro que se falava de abertura de uma obra — isto é, de algo de algum modo organizado —; seguindo as ideias de Luigi Pareyson sobre interpretação, insistiu-se em que a iniciativa do intérprete deve sempre ser acompanhada de lealdade à obra interpretada: há sempre algo duro que resiste, do qual parte qualquer interpretação.

• A relação com Jean Baudrillard é marcada por influências comuns — sobretudo Barthes — e pelo desenvolvimento paralelo, possivelmente durante viagens à América no mesmo período, de ideias convergentes sobre a irrealidade da sociedade do espetáculo, mas também por uma divergência fundamental quanto ao alcance do discurso sobre a virtualidade.

  • A obra de Baudrillard sobre a semiologia dos objetos foi imediatamente traduzida para o italiano; o ensaio de Motta reconstrói a discussão sobre datas de modo considerado interessante, nunca antes refletido.
  • Quanto à Guerra do Golfo — da qual se conheceu apenas imagens em grande parte reconstruídas — e à destruição das Torres Gêmeas — que poderia ter sido o efeito virtual de uma construção midiática de massa —, há concordância parcial com Baudrillard.
  • No entanto, sabe-se, por demonstrações compartilhadas pela comunidade, que houve vítimas fatais, e a ideia difundida em círculos fundamentalistas muçulmanos de que os atentados foram uma armação do lobby judeu pode ser contestada com base em fatos, testemunhos e evidências que não são virtuais.
  • Motta está certa ao observar que a posição aqui sustentada é menos pessimista e “mais confiante” do que a de Baudrillard: uma crítica contínua pode revelar os elementos virtuais do mundo apresentado cotidianamente — como a construção inteiramente virtual de Berlusconi que o levou ao governo na Itália — e demonstrar quanta virtualidade há na imagem que ele propôs de si mesmo e de seu país.

• A distinção necessária é entre o que dizem os personagens dos romances — que introduzem a angústia de um mundo sem ordem — e o que se afirma como teórico, onde emerge o problema de como os sistemas e as práticas semióticas tendem a propor formas de ordem, ainda que provisórias, ao caos.

  • Em Kant e o Ornitorrinco — considerado a declaração filosófica mais madura — reconhecem-se linhas de propensão opostas à pura celebração do caos; a nostalgia do absoluto é um fator psicológico nascido da educação religiosa inicial, transmitido a vários personagens dos romances, mas sem traços nos escritos teóricos, onde se fala em primeira pessoa.
  • Ross capta bem a dialética entre a nostalgia do absoluto e a confiança no caos que anima a obra; nos romances, essa nostalgia acompanha a consciência de que o absoluto pode ser ilusório ou falso.
  • O Pêndulo é visto por Casaubon, no início, como o único ponto fixo do universo — mas num momento de alucinação —; Belbo já lhe havia dito que o Pêndulo oscilaria do mesmo modo fosse suspenso em qualquer outro lugar.
  • Há um equívoco compartilhado por muitos leitores de A Ilha do Dia Anterior: o Punto Fijo de que se fala não é como o Pêndulo nem é o meridiano de 180°; el punto fijo — de que também fala Cervantes no Diálogo de los perros — é a possibilidade de fazer um ponto no mar e identificar o meridiano onde quer que se esteja.
  • Mapas e labirintos são obsessões recorrentes: aparentemente um mapa tenta dar ordem a um labirinto, mas, como mostra o ensaio de Key, o mapa também pode enganar.