BONDANELLA, Peter E. Umberto Eco and the Open Text. Cambridge: Cambridge university press, 1999.

• Após o aparecimento de O Pêndulo de Foucault, Eco foi extraordinariamente prolífico, publicando em 1992 a sequência do popular Diario minimo (Il secondo diario minimo, parcialmente traduzido como How to Travel with a Salmon & Other Essays).
• Em 2 de outubro de 1992, Eco recebeu a honra de ser admitido no Collège de France em Paris, cuja aula inaugural (“La quête d'une langue parfaite dans l'histoire de la culture européenne”) mais tarde formou o núcleo de The Search for the Perfect Language (1993).
• Em 1992-93, Eco proferiu as prestigiosas Charles Eliot Norton Lectures na Universidade de Harvard, publicadas primeiro em inglês em 1994 (Six Walks in the Fictional Woods) e logo depois em italiano.
• No outono de 1994, Eco publicou seu terceiro grande trabalho de ficção imaginativa, L'isola del giorno prima (The Island of the Day Before), marcando um período de intensa atividade de publicação em menos de uma década desde seu segundo romance.

  • Os interesses de Eco passaram a se concentrar primariamente na literatura e na teoria literária informadas por princípios semióticos, e menos na teoria semiótica pura.
  • O Diario minimo original (1963) já era um clássico da literatura humorística italiana, dirigido sempre às mais importantes tendências intelectuais do período (Escola de Frankfurt, nova antropologia, nouveau roman).
  • Na sequência, a ênfase mudou para o próprio Eco (agora um romancista mundialmente famoso e best-seller), e ele se tornou a personificação do que os italianos chamam de “tuttologo” (alguém que sabe algo sobre tudo).
  • Há algo intrinsecamente menos simpático em um ensaísta quase onisciente que discute a si mesmo frequentemente, ao contrário dos narradores oniscientes em um quadro ficcional, que são muito mais divertidos.
• A estrutura dos ensaios “how to…” de Eco segue um padrão simples: apresenta-se uma situação do tipo dilema ou uma proposição paradoxal com uma resposta ou situação aparentemente simples, e então revelam-se absurdos ocultos na resposta óbvia ou na avaliação da situação descrita.

  • No ensaio “How to Recognize a Porn Movie”, a definição óbvia de um filme X (cenas de sexo explícito) é rejeitada como insuficiente; em vez disso, Eco declara paradoxalmente que é o cálculo de quanto tempo é desperdiçado em tal filme que define seu caráter pornográfico.
  • Nos melhores momentos dos “how to…”, Eco demonstra uma habilidade cômica comparável à de Luigi Pirandello, S. J. Perelman, Woody Allen ou Alan Ayckbourn, com muitos deles contendo o tipo de brincadeira intertextual que lembra a literatura labiríntica de seu primeiro romance.
  • A maioria dos ensaios, no entanto, é menos bem-sucedida, com um charme que depende muito de Eco rivalizando com seus colegas universitários, escritores e amigos.

• Em Seis Passeios pelos Bosques da Ficção, Eco não retrata ou modifica as teorias sobre narrativa desenvolvidas em obras anteriores (O Papel do Leitor, Interpretação e Superinterpretação). Em vez disso, amplia suas discussões anteriores e enriquece suas definições anteriores com análises concretas de vários problemas narrativos.

  • Eco evoca os espíritos de dois palestrantes anteriores da Norton Lecture: Jorge Luis Borges (cuja metáfora do bosque como um jardim de caminhos que se bifurcam está na base de suas palestras) e Italo Calvino.
  • A metáfora do bosque narrativo pertence a Borges, assim como a ideia de que existem dois tipos de caminhante em um bosque real: o que tenta sair o mais rápido possível e o que caminha para descobrir a natureza da floresta e as razões pelas quais alguns caminhos estão abertos e outros bloqueados.
  • Calvino é evocado porque Seis Passeios ecoa a estrutura e parte do conteúdo das Seis Propostas para o Próximo Milênio (Lições Americanas) de Calvino, proferidas em Harvard em 1985-86.
  • As ideias de Eco expandem várias teorias-chave de O Papel do Leitor, particularmente a identificação de um autor-modelo (em oposição a um autor empírico ou ao narrador de uma história) com “estilo”.
  • A voz do autor-modelo é expressa através de uma série de instruções dadas ao leitor, que devem ser seguidas se o leitor empírico deseja se tornar o leitor-modelo do autor-modelo.

• Em “Os Bosques de Loisy”, Eco distingue dois tipos de leitor-modelo: o leitor de primeiro nível (que quer saber como a história termina) e o leitor de segundo nível (que quer descobrir precisamente como o autor-modelo serve como guia para o leitor).

  • Para saber como uma história termina, geralmente é suficiente lê-la uma vez, enquanto para identificar o autor-modelo, o texto precisa ser lido muitas vezes.
  • Quando os leitores empíricos descobriram o autor-modelo e entenderam (ou meramente começaram a entender) o que ele queria deles, eles se tornarão leitores-modelo em toda a regra.
• Eco reafirma que “tudo o que o texto não nomeia ou descreve explicitamente como diferente do que existe no mundo real deve ser entendido como correspondendo às leis e condições do mundo real”.

  • Essa relação parasitária particular entre o mundo “real” e o “ficcional” é o fundamento de toda ficção, pois está na base do prazer particular que derivamos da leitura (uma forma de jogo prazeroso).
  • Ao ler narrativas, foge-se da ansiedade que nos ataca quando tentamos dizer algo verdadeiro sobre o mundo; esta é a função consoladora da narrativa (a razão pela qual as pessoas contam histórias desde o início dos tempos e a função primordial do mito).
  • Eco reafirma que, através da atividade prazerosa da ficção, os adultos dão forma à nossa experiência passada e presente.

• Eco mudou radicalmente sua opinião sobre Ian Fleming entre a publicação de O Super-homem de Massa (onde via Fleming como alguém que construía cinicamente um aparato narrativo eficaz) e Seis Passeios (onde Fleming é elogiado por sua capacidade de alternar entre longas descrições do inessencial e descrições súbitas e breves dos elementos mais cruciais de sua narrativa).

  • Eco agora acredita que o aspecto do estilo de Fleming representa “um exemplo daquele estranhamento exaltado pelos Formalistas Russos”.
  • A habilidade de Fleming é elogiada pela comparação com Alessandro Manzoni: “Manzoni, como o bom romancista romântico do século XIX que é, usou basicamente a mesma estratégia que Fleming”.
  • A mudança de opinião representa uma admissão importante de que sua preocupação anterior com a ideologia no estilo narrativo de Fleming simplesmente falhou em levar em conta o fato de que o criador do mito de James Bond era um autor-modelo realizado, cuja importância como escritor não pode ser avaliada apenas por sua ideologia política.
  • Essa reconsideração do papel e da função da narrativa ficcional em Seis Passeios foi claramente guiada pela convicção de Eco de que o prazer do texto deve assumir precedência sobre a “ideologia” em qualquer análise literária sólida (embora ele ainda se oponha aos valores do “super-homem de massa”).

• A Ilha do Dia Antes é concebida para enfatizar o que Roland Barthes chamou de “o prazer do texto”, mas seria um erro grosseiro supor que a fé restaurada de Eco no prazer estético derivado da narrativa o retornaria ao mundo do romance pulp ou do romance histórico do século XIX.

  • A decisão do autor de colocar sua narrativa ficcional exatamente dentro da era identificada pelos historiadores culturais como barroca (a primeira página do livro refere-se à data de 1643) ocorre por razões teóricas muito específicas.
  • Eco é fascinado pelo período barroco principalmente por causa dos paralelos que ele vê entre nossa própria era pós-moderna (a da “obra aberta”) e o século XVII.
  • A estética barroca (definida como “dinâmica”, refletindo uma “indeterminação de efeito” que “nunca permite uma visão privilegiada, definitiva e frontal” e “induz o espectador a mudar sua posição continuamente”) corresponde a um momento no desenvolvimento da humanidade em que o homem opta por não seguir o cânone das respostas autorizadas e se vê diante de um mundo em estado fluido.
  • Três décadas após a composição de Obra Aberta, Eco permanece fascinado pelos paralelos implícitos entre nossa própria era pós-moderna e o barroco, ecoando a visão de seu colega Omar Calabrese (Neo-Barroco), que vê o primeiro romance de Eco como o “protótipo” da estética neobarroca (um enorme fresco de invariáveis semânticas, narrativas e figurativas onde tudo é citação).

• A medição da longitude diz respeito à questão do tempo: para saber a longitude de um navio no mar, é necessário saber precisamente que horas são a bordo do navio, bem como a hora exata no porto de origem ou em outro lugar fixo de longitude conhecida.

  • Saber as duas horas em lugares diferentes em um momento idêntico permite ao navegador converter a diferença de horas em uma separação geográfica (a Terra completa uma revolução de 360 graus em 24 horas; portanto, uma hora representa 15 graus).
  • Medir o tempo a bordo de um navio até que os cronômetros marinhos de Harrison fossem aperfeiçoados era virtualmente impossível, pois as mudanças de temperatura e o balanço do convés confundiam completamente a tecnologia comum do relógio de pêndulo.
  • O protagonista (Roberto) está naufragado em um barco que aparentemente está localizado perto do 180º meridiano, e os navegadores da época eram obcecados em localizar o que os espanhóis chamavam de “punto fijo” (um “ponto fixo” onde a longitude poderia ser calculada com completa precisão).
  • No século XVII, o “ponto fixo” era, obviamente, uma localização mítica, pois o 180º meridiano não foi fixado até o final do século XIX.
  • A atenção focada em um problema científico associado à medição de distância física por meio do tempo alerta o leitor atento para o fato óbvio de que o tempo também representa um aspecto integrante tanto da escrita quanto da leitura (muita da literatura modernista segue a busca de Proust pelo “tempo perdido”).

• A fascinação barroca pelas afinidades e o interesse barroco na produção de metáforas extravagantes paralelam a crença dos Diabólicos em O Pêndulo de Foucault de que “tout se tient” (tudo está conectado por necessidade a tudo o mais).

  • Padre Emanuele (um jesuíta alemão) constrói uma máquina (“a Grande Máquina do Juízo Universal, também chamada de Órgão de Aristóteles”) que, girando um tambor, aciona ponteiros que apontam para palavras colocadas em uma prancha, que se conectam a categorias aristotélicas em outra prancha.
  • A máquina insana representa tanto um protótipo do Abulafia (o computador de O Pêndulo de Foucault, programado paranoicamente para encontrar conexões em todos os lugares) quanto uma máquina caça-níqueis de Las Vegas (já que conecta palavras e categorias aristotélicas umas às outras pela giração de um tambor).
  • O romance retorna assim ao problema perenemente fascinante da semiose ilimitada: Padre Emanuele vê o papel da metáfora como a figura suprema (conectar noções remotas e encontrar similitude em coisas dissimilares, produzindo Maravilha, que dá origem ao Prazer).

• A turnê enciclopédica de Eco pela era barroca inclui referências a descobertas e erros científicos do período (Kepler, Galileu, Digby), ao seu vivo interesse em wit e metáfora (Tesauro, John Donne, Giambattista Marino), bem como à literatura barroca francesa.

  • A protagonista feminina do romance (Lilia) é uma Précieuse do século XVII (cujos salões parisienses e culto da perífrase Eco representa brilhantemente), e a poesia metafísica de John Donne e Giambattista Marino também aparece.
  • Uma série de tratados eruditos do período (não apenas de Galileu e Tesauro, mas também de figuras como Robert Burton, Anatomia da Melancolia, 1621) emergem da narrativa de Eco como chaves para como o romance deve ser lido.
• Numerosas obras literárias dos séculos XVIII e XIX informam o romance de Eco ou são “revisitadas” por ele de maneiras interessantes e quase sempre humorísticas.

  • A situação de Roberto em um navio deserto oposto a uma ilha deserta muda ligeiramente a situação solitária, mas talvez menos desesperada, de Robinson Crusoe (Daniel Defoe), com seu Sexta-feira transformado em Padre Caspar (um cientista jesuíta alemão).
  • A situação política e militar no Piemonte de Roberto (incluindo o cerco de Casale) certamente lembra a descrição de Alessandro Manzoni das guerras e da peste em Os Noivos, enquanto o narrador anônimo criado por Eco que descobre manuscritos do século XVII lembra cada leitor italiano do primeiro grande romance histórico da Itália.
  • A história do resgate de Ferrante da prisão pelo Rei dos Mendigos em Paris envia o leitor atento de volta ao Corcunda de Notre Dame (Victor Hugo).
  • Numerosos elementos do romance de Eco (o cerco de Casale, a história do duplo Ferrante confinado em uma prisão em uma máscara de ferro) parecem ter sido retirados das descrições de Alexandre Dumas do cerco de La Rochelle, as maquinações de Richelieu e Mazarin, bem como o conto de um conjunto misterioso de gêmeos reais (Os Três Mosqueteiros e O Homem da Máscara de Ferro).
  • O Médico e o Monstro (Robert Louis Stevenson) certamente influenciou a descrição da relação entre Roberto e seu irmão gêmeo Ferrante, e A Ilha do Tesouro pode ter contribuído para a criação da misteriosa ilha do outro lado da linha internacional de data.
  • A figura imponente de Jorge Luis Borges (particularmente o famoso conto “Pierre Menard, Autor do Quixote”, que fala especificamente de reescrever a obra-prima de Cervantes como “uma espécie de palimpsesto”) está sempre presente nos bosques da ficção de Eco.

• A Ilha do Dia Antes contém o tipo de referências intertextuais que se tornaram esperadas da ficção mais recente de Umberto Eco, mas o livro representa mais do que uma simples reafirmação do amor do autor pela tradição literária.

  • O discurso apaixonado de Roberto sobre o suposto paralelo entre a “pomada de arma” (ou Pó de Simpatia) e seu amor por Lilia segue a afirmação de que a descrição de um universo repleto de espíritos que se unem de acordo com sua afinidade é quase uma alegoria de se apaixonar.
  • A observação de que “para sobreviver, você deve contar histórias” pode ser tomada como o leitmotiv de todo o romance, mas também é uma reafirmação sutil da observação de Ludwig Wittgenstein (impressa na sobrecapa da edição italiana original de O Nome da Rosa): “ao atingir a maturidade, aquelas coisas sobre as quais não podemos teorizar, devemos narrar”.
  • Roberto conclui que deve reconstruir a História dos eventos, encontrando as causas (os motivos secretos), mas se pergunta se há algo mais incerto do que as Histórias que lemos ou algo mais certo do que uma obra de ficção, onde cada Enigma encontra sua explicação de acordo com as leis do Realismo.
  • O romance talvez conte coisas que realmente não aconteceram, mas que poderiam muito bem ter acontecido, e explicar suas desventuras na forma de um Romance significa assegurar a si mesmo que existe pelo menos uma maneira de desatar o nó.
  • A história de Roberto envolve uma combinação incrível de fragmentos de muitos dos romances discutidos como fontes de Eco; Ferrante representa apenas sua natureza maligna, e o “romance” de Roberto nada mais é do que uma recriação ficcional das qualidades barrocas da ficção de capa e espada e uma tentativa de comentário metaficcional sobre a natureza necessariamente palimpséstica de toda literatura.