SAMUEL FURLANI

• A familiaridade de Beckett com o argumento do Tractatus pode ser rastreada em alusões a uma de suas imagens mais celebradas, a da escada que deve ser descartada após ser escalada, conforme Tractatus 6.54.

  • A imagem descreve proposições que elucidam ao serem reconhecidas como sem sentido por quem as compreende.

• Ao traduzir Murphy entre 1939 e 1940, Beckett acrescentou ao romance um selo wittgensteiniano na escada que Murphy sobe ao seu sótão, e Ruby Cohn foi a primeira a notar a alusão aparente.

  • No romance de 1938, Ticklepenny desparafusa a escada para que Murphy possa puxá-la após si, e o narrador ordena que não se desça por ela porque a retiraram.
  • Na versão francesa, Beckett acrescenta um Ludwig gálico que não aparece em nenhuma das outras versões: “Ne descendez pas par l'echelle, Louis, ils l'ont enlevee.”

• Dois anos depois Beckett iniciou Watt, romance cujos análogos wittgensteinianos foram extensamente discutidos, sobretudo no capítulo 4 de Wittgenstein's Ladder de Perloff, no qual Arsene narra a Watt sua visão climática.

  • Na visão, Arsene declara que o que mudou foi a existência fora da escada, com a frase “Do not come down the ladder, Ifor, I haf taken it away.”

• O artigo de Jacqueline Hoefer de 1959 sobre lâmpadas positivistas em Watt foi o primeiro a considerar uma alusão aparente à escada de Wittgenstein, e Ruby Cohn a perseguiu num artigo de 1964, observando que Watt age como o melhor aluno de Wittgenstein; Richard Coe em 1965 desenvolveu esse paralelo.

  • John Fletcher, em sua monografia de 1964 sobre a ficção de Beckett, tentou sufocar a especulação, relatando que Beckett lhe dissera em 1961 que a escada é uma referência a uma piada galesa e que ele só lera Wittgenstein nos últimos dois anos.
  • Marjorie Perloff suspeita que a piada galesa pode muito bem ser sobre os críticos de Beckett e que interpretações extravagantes de sua obra e da de Wittgenstein podem tê-lo levado a se distanciar da discussão.

• A publicação recente de “Echo's Bones”, a história rejeitada por Beckett como apêndice de More Pricks than Kicks, fortalece a suspeita de Perloff e lança dúvidas sobre a própria negação de Beckett, numa carta de abril de 1957, de familiaridade com Wittgenstein.

  • A história de 1933 alude ao tropo filosófico da escada do conhecimento, glosado pelo editor Mark Nixon como alusão ao Tractatus e aos Beiträge de Mauthner.
  • O revenant Belacqua narra a Lord Gall como homens erguem degraus em toda região da Magna Grécia, os ascendem e os puxam após si, e aponta que a questão é justamente que perdemos essa faculdade.
  • Nixon observa que Beckett redescobriu a ideia em sua leitura de Fritz Mauthner e Ludwig Wittgenstein, que a empregam para discutir o que a linguagem não pode transmitir.

• Vários estudiosos propuseram que Beckett teria tomado a escada exclusivamente dos Beiträge de Mauthner, dos quais compilou notas extensas a pedido de James Joyce no final da década de 1930, e o próprio Wittgenstein pode ter tomado a imagem de seu contemporâneo vienense.

  • Na versão de Mauthner, os degraus se partem conforme o leitor sobe a escada dos Beiträge, de modo que o Tractatus aparece como fonte mais plausível.
  • O crucial é que a analogia prendeu ambos os escritores e entrou em suas obras por razões afins, num paralelo mais sutil do que a noção crudamente determinista de influência que James Knowlson deplora ao falar da obra de Beckett.

• A convergência de Beckett e Wittgenstein na imagem da escada constitui uma instância consumada da afirmação de Anthony Uhlmann de que filosofia e literatura se encontram na imagem, pois a escada bíblica e platônica que Mauthner transformou encontra usos consonantes em Wittgenstein e Beckett.

  • Para Uhlmann, imagens podem circular entre discurso literário e filosófico, sendo transformadas no processo de tradução mas carregando consigo um componente traduzível.
  • As imagens filosóficas que Beckett adapta podem criar uma espécie de desvio que altera a leitura de seu texto.

• As sobreposições conceituais entre pensador e escritor podem ser mais impressionantes precisamente onde inferências de alusão e influência não podem ser estabelecidas, como no tratamento da expectativa em Waiting for Godot e nas Investigações Filosóficas.

  • Perloff propõe que a questão é menos de influência do que de uma peculiar simbiose entre o filósofo austríaco e o escritor irlandês.
  • Mais pertinente do que simbiose é o próprio conceito wittgensteiniano de semelhança de família, que reconhece que entidades distintas podem partilhar propriedades sem satisfazer condições necessárias e suficientes.
  • As fibras sobrepostas, e não um único fio, formam a corda: a força do fio não reside numa só fibra que percorre todo o seu comprimento, mas em muitas fibras que se sobrepõem.

• As consonâncias wittgensteinianas perceptíveis na obra de Beckett implicam as semelhanças de família que Wittgenstein, que notoriamente bebia tanto de ficção e poesia quanto de seu próprio campo, ele próprio sublinhava entre filosofia e literatura.

  • Wittgenstein afirmou que só se deveria escrever filosofia como poesia.
  • Já em seu ensaio de 1929 sobre Finnegans Wake, Beckett exaltava a intuição de Vico de que a poesia é condição primária da filosofia e da civilização.
  • Wittgenstein, a quem Alain Badiou alinha com Rimbaud e Mallarmé, contrapunha a superação hegeliana da arte pela filosofia ao ver a literatura como privilegiada por ser corretivamente ordinária e isenta das restrições do discurso analítico.
  • Badiou chama isso de “arquiestética” e observa que se trata de trazer para a atividade científica e proposicional o princípio de uma clareza cujo elemento místico está além dessa atividade e cujo paradigma real é a arte.

• Numa carta de abril de 1917 a Engelmann, escrita na frente de batalha, Wittgenstein elogiou o poema de Ludwig Uhland “Conde Eberhard's Hawthorn” nos termos do Tractatus que então redigia, afirmando que se não se tenta expressar o inexprimível, nada se perde, pois o inexprimível estará, inexprimivelmente, contido no que foi expresso.

  • Segundo Engelmann, aí reside o verdadeiro feito do Tractatus: suas proibições visam apenas abrir um caminho até então bloqueado, o caminho ao que não é enunciado numa proposição mas nela se manifesta.
  • A balada expositiva, contida e concisa de Uhland sobre um veterano das Cruzadas que regressa retém o comentário, confiando no ritmo para estabelecer o tema da recuperação da batalha.
  • Beckett possuía o livro que continha essa carta e alude a Uhland numa resenha, numa história e numa entrada de diário.

• Beckett em Proust elogia o romancista porque, como Dostoiévski, enuncia os personagens sem explicá-los, a mesma virtude que Wittgenstein distinguia nos contos de Tolstói, conforme Beckett teria sabido pelo memoir de Malcolm.

  • Numa resenha, Beckett elogia a extraordinária evocação do não dito pelo dito no poeta Dennis Devlin.
  • Em “La peinture des van Velde”, Beckett louva um ofício que insinua mais do que afirma.
  • Nos diários alemães, Beckett prefere o que chama de “still and unsaid” de Grimm e Ballmer à pintura tecnicamente hábil de Eduard Bargheer.
  • Nixon observa que Beckett apontava a reticência que detectava no autorretrato do Giorgione.

• Conforme Beckett podia ver pelas cartas a Engelmann, Wittgenstein submeteu o Tractatus a uma editora literária, e pelas memórias e pelo apêndice biográfico de Brian McGuinness soube que, numa carta ao editor Ludwig von Ficker, Wittgenstein chamou a obra de rigorosamente filosófica e ao mesmo tempo literária.

  • Essa convergência era uma das fontes do valor de Schopenhauer tanto para Wittgenstein quanto para Beckett, que nele encontravam um filósofo que pode ser lido como um poeta e que privilegiava o acesso artístico ao reino das ideias imutáveis.
  • Christopher Robinson observa que Wittgenstein elimina obstáculos ontológicos considerados como distintos entre filosofia como escrita e literatura como outra, enquanto Beckett demonstra a falsidade dessa separação ao criar uma literatura filosófica.

• Para Wittgenstein, uma qualidade neo-kantiana da Dichtung é sua oposição à Wahrheit: um poema pode satisfazer condições de assertabilidade sem ter de satisfazer as de verificação.

  • Wittgenstein afirmou nas “Notes on Logic” que a filosofia não oferece imagens da realidade e não pode nem corroborar nem refutar a pesquisa científica.
  • Após citar essa afirmação, conclui que só se deveria inditar filosofia porque, como a poesia, ela não fornece imagens da realidade.

• Literatura e filosofia, segundo Uhlmann, se cruzam porque emergem em tempos e lugares específicos, tocadas não só por outros textos mas por contextos, e assim se sobrepõem e ressoam de modo que cada uma lança luz sobre a outra.

  • Dado que sua obra responde tão prontamente às tradições filosóficas em que se formou, Beckett tanto quanto qualquer filósofo contemporâneo contribuiu para os esforços contínuos de pensar os problemas da existência contemporânea.

• Uhlmann afirma que Beckett e filósofos pós-estruturalistas como Derrida, Levinas, Foucault e especialmente Deleuze e Guattari oscilam entre as fronteiras estabelecidas entre literatura e filosofia, encontrando-se numa terra de ninguém.

  • Aplicando a noção deleuziana de “ser de sensação” a obras literárias, Uhlmann argumenta que os filósofos frequentemente partem do conceito para descrever uma sensação, enquanto Beckett frequentemente parte de sensações que indicam ou condensam conceitos relativos a mudança, diferença e existência.

• Em contraste com esses filósofos, Wittgenstein está muito mais próximo da literatura porque parte não do conceito mas da experiência, o que o torna atraente para escritores.

  • Garry L. Hagberg propõe que se pode chegar a uma compreensão mais profunda da investigação filosófica wittgensteiniana examinando um texto de ficção do que tentando resumir seu método em termos metafilosóficos.

• Paramount no trabalho tardio de Wittgenstein é a ascendência do particular sobre a generalidade, e as condições tangíveis de uma forma de vida específica determinam todos os paradigmas, daí a proliferação de casos específicos e a ausência de conclusão conceitual que pode desconcertar leitores com expectativas convencionais de filosofia.

  • Numa troca com seus alunos registrada nas Lectures and Conversations on Aesthetics, Wittgenstein declara que chama a atenção para diferenças e diz: “Veja o quanto essas diferenças são diferentes!”, deixando uma família imensamente complicada de casos.
  • Pressionado por sua “teoria” da deterioração, Wittgenstein disse aos alunos que apenas descreve coisas diferentes chamadas deterioração, não que sabe o que deterioração é.

• Wittgenstein afirma que filósofo e poeta estão sob o mesmo imperativo de descrever, sem deduzir, propor ou revelar uma realidade oculta, instando: “Não pense, antes, olhe!”

  • Levado a olhar pelas inúmeras denotações de “jogo”, Wittgenstein “vê” que o conceito se caracteriza melhor como semelhança de família, e é aqui que introduz a noção.
  • As artes são, por extensão, uma instância sinal, pois nenhuma característica única define objetos ou experiências estéticas, e nenhuma goza de prioridade.

• “O perigo está na limpeza das classificações”, alertou Beckett ao urgir a relevância da filosofia de Bruno e Vico para a ficção de Joyce, e era esse perigo que o conceito lábil de semelhança de família foi concebido para enfrentar.

  • Wittgenstein escreveu em 1931 que nada é mais importante do que a formação de conceitos ficcionais, que ensinam a compreender os próprios conceitos.
  • Assim como Beckett imagina condições ficcionais extravagantes para seus personagens, Wittgenstein imagina condições ficcionais extravagantes para seus argumentos.

• Em “Worstward Ho”, Beckett conclui “Said is missaid”, cuja lógica axiomática e autoconsumante é afim da retratação culminante, e ao mesmo tempo vindicação, do Tractatus.

  • Ambos exemplificam o que F. H. Bradley chama de capacidade crítica de incluir no julgamento a condição do julgamento.
  • Essa postura é afim ao comentário de Beckett, numa carta de abril de 1958 a A. J. Leventhal, sobre o soneto de Petrarca “Chi può dire com'egli arde è in picciol foco”: quem pode dizer como arde apenas chamuscou.

• As reservas de Beckett quanto à equanimidade do estilo de Kafka, expressas na entrevista ao New York Times de 1956 e numa carta de 1954 a Hans Naumann, derivam da mesma exigência de que a forma seja abalada pela experiência que transmite.

  • Numa carta a Ruby Cohn de janeiro de 1962, Beckett observou que o que lhe parecia estranho em Kafka era que a forma não é sacudida pela experiência que transmite.
  • A chama tem de escorchar o discurso.

• As semelhanças entre os autores do profundamente filosófico “Worstward Ho” e do altamente literário Tractatus e Investigações convidam a uma reavaliação das convenções que os isolam genericamente.

  • Beckett se sentiu obrigado a reconhecer que não era filósofo, ao passo que Alain Badiou o dispensa como antifilósofo com afinidades literárias antes que filosóficas, enquanto H. Porter Abbott dispensa a visão de Beckett como escritor filosófico.

• Não há dividendo em insistir que o escritor que redigiu um poema sobre Descartes, compilou extensos cadernos de lugares-comuns sobre filosofia clássica e moderna, aplicou Vico e Bruno a Joyce e Schopenhauer a Proust enquanto aplicava Leibniz, Geulincx e Mauthner a si mesmo, e leu esses autores e Kant no original, não era filosófico.

  • Os cenários e situações de sua obra são tipicamente Erdichtungen filosóficas, tableaux especulativos e condensações analíticas cada vez mais ligados, em tema, imagens e por vezes estilo, às preocupações básicas da filosofia.

• Peter Fifield observa com que frequência as obras de Beckett se leem como exemplos filosóficos estendidos ou experimentos de pensamento, fazendo uso de meios significativamente reduzidos em cenário e personagem, minimizando progressivamente esse alcance ao longo do oeuvre.

  • Fifield compara os cenários minimalistas de Beckett, nos quais as variáveis aparecem quase cientificamente controladas, a casos-limite que testam um problema ou desenvolvem uma hipótese.
  • Especula que as grandes obras de Beckett, que pareciam caracterizadas por uma fuga da especificidade e da alusão, são um tecido de engajamento direto com a filosofia.
  • Em 1946 Beckett redigiu seu primeiro romance francês, Mercier et Camier, no qual o apelo wittgensteiniano ao silêncio sobre o inexprimível é a base de uma troca cômica: Camier fala em nome da proibição, Mercier em nome da compulsão de falar.

• O Tractatus 7, “Sobre o que não se pode falar, deve-se calar”, fornece a proibição que Camier defende, ao passo que Mercier defende a compulsão de falar enunciada polemicamente dois anos depois nos “Three Dialogues” de Beckett.

  • Camier retoma imediatamente a conversa, provando ser constitucionalmente incapaz de calar, como os narradores da trilogia que Beckett logo começaria a redigir.
  • Como eles e seu autor, Wittgenstein considerava imperativo falar mesmo enquanto ansiava pelo silêncio.

• Uma referência ainda mais explícita e igualmente despercebida ao interdito do Tractatus 7 aparece sardonicamente no próprio parágrafo inicial de L'Innommable, escrito entre 1949 e 1950.

  • A frase “terei de falar de coisas das quais não posso falar” pode servir como legenda ao paradoxal livro de Wittgenstein, que em última análise falaria, ao falhar em falar, o indizível.
  • A sentença se fratura e cai em silêncio justamente sobre a questão de desafiar o silêncio.

• Numa carta de 1919 a von Ficker, Wittgenstein escreveu que sua obra consiste em duas partes: o que está exposto e tudo o que não escreveu, sendo precisamente essa segunda parte a importante, e que o ético é delineado no livro por dentro, sendo delineado de modo rigoroso apenas assim.

  • Beckett tinha essa carta no apêndice biográfico de McGuinness ao memoir de Engelmann, onde aparece também em alemão original, e McGuinness enfatiza sua importância.
  • De uma ética das inaudibilidades chega-se facilmente ao que Beckett, no romance inédito de 1932 Dream of Fair to Middling Women, exalta como uma “estética das inaudibilidades”, programa que ele desenvolve a partir de Rimbaud e Beethoven.

• As declarações pontuadas de silêncio do próprio Wittgenstein devem ser confrontadas com o relato de Duncan Scott de que Beckett “discordava fervorosamente” do interdito conclusivo do Tractatus, dizendo que esse era justamente o ponto: é preciso falar sobre isso.

  • Wittgenstein, na verdade, concordava fervorosamente que artistas, não filósofos, devem falar sobre isso, isto é, ao redor disso, e suas obras subsequentes, incluindo muitas presentes na biblioteca de Beckett, o confirmam.
  • No ensaio de José Ferrater Mora no Beiheft, o trabalho de Wittgenstein é descrito como aspirando à autoaniquilação e ao silêncio, governado por um modo de pensamento que tende inexoravelmente à sua própria suspensão.

• Numa carta de março de 1954 a Édouard Coester, que solicitava permissão para musicalizar Waiting for Godot, Beckett recusou respeitosamente, descrevendo o que está em jogo como uma fala cuja função é não tanto ter sentido quanto travar uma luta, pobre espera-se, contra o silêncio, e nele reconduzir.

  • Em “Worstward Ho” Beckett chegou mais perto desse discurso indigente.
  • No autor do Tractatus, essa fala encontrou seu filósofo, o descendente mais próximo do reverenciado Górgias de Beckett, cujo postulado o escritor invocou como crítico para sua obra numa carta de abril de 1958: nada é; se algo é, não pode ser conhecido; se algo é e pode ser conhecido, não pode ser expresso em discurso.
  • Mora observa que o Tractatus serviu a Wittgenstein como trampolim para um salto vertiginoso no abismo.

• A tese e o estilo do Tractatus continuaram a envolver Beckett, justamente na época em que Scott trabalhava com ele, sendo de perene relevância sua tentativa de delimitar de dentro as fronteiras da linguagem para urgir a prioridade e inexorabilidade do silêncio.

  • O Tractatus permaneceu também uma provocação, porque exige uma reticência inflexível diante do indizível, o que Beckett se recusava a conceder, mesmo reconhecendo com Wittgenstein tanto a futilidade quanto a irresistibilidade de tentar “correr contra os limites da linguagem”.
  • O impotente desafio de seu último poema, “Comment dire”, reconhece essas paredes e faz uma última e fútil investida sobre elas.

• Wittgenstein identificou a investigação ética com esse impulso irreprimível, que, disse aos membros do Círculo de Viena, aponta para algo, e o ensaio de Bachmann sublinha o apofatismo ético de Wittgenstein e seu impulso de atingir o limite.

  • Bachmann compara Wittgenstein a Pascal, dizendo que ambos circulam em e ao longo de seu abismo, por cujas fronteiras flui o que não podem nomear.

• Num ensaio do Beiheft, Erich Heller observa que no Tractatus persiste a crença de que, mesmo numa região muito precisamente definida e estreitamente delimitada da compreensão humana, há uma correspondência, fundada na natureza do ser, entre a capacidade perceptual humana e a natureza intrínseca do mundo.

  • Heller observa que, embora quase impossível de alcançar, essa correspondência se realiza na própria substância da linguagem, sendo na verdade o verdadeiro sentido da linguagem.
  • Essa confiança numa linguagem inerente, mas permanentemente inacessível, para o ser motiva a resistência de Beckett ao silêncio, enunciada em seu credo: “Siege laid again to the impregnable without.”