Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann (1776-1822)

SAFRANSKI, Rüdiger. Romantismo. Tr. Rita Rios. São Paulo : Estação Liberdade, 2010

• E.T.A. Hoffmann: O Fantasista Cético como Ponto Final do Romantismo

  • Rüdiger Safranski apresenta E. T. A. Hoffmann como uma figura que encerra a primeira época do Romantismo, mas que vai além dela. Hoffmann não é apenas um romântico; ele é um “fantasista cético” que, apesar de mergulhar nos mundos mais sombrios da fantasia, mantém os pés no chão graças ao seu “realismo liberal”. Safranski o considera, ao lado de Eichendorff, um dos artistas que deflagram o movimento, notando que ambos eram juristas na vida civil e levavam “existências duplas”. Hoffmann, em particular, é descrito como alguém que escrevia suas narrativas mais famosas, como “O Homem de Areia”, enquanto cumpria suas monótonas obrigações no Tribunal Superior de Justiça de Berlim. Essa capacidade de fazer várias coisas ao mesmo tempo e de olhar a realidade com múltiplos olhos é a chave de sua genialidade: “Apenas assim, com riqueza de perspectiva e fantasia, se pode perceber a realidade, que é realmente mais fantástica do que qualquer fantasia.”

• Napoleão como “Grande Magnetizador”

  • No contexto do ódio generalizado dos românticos a Napoleão após a humilhação da Alemanha, Hoffmann encontra uma interpretação única e peculiar. Safranski explica que, para Hoffmann, Napoleão deixa de ser apenas um tirano ou um gênio do mal para se tornar a figura monumental do “magnetismo animal”, uma prática da medicina e da filosofia natural que fascinava a época. Napoleão é visto como “um grande magnetizador, que transporta para o sono e o delírio toda uma parte da terra com seus traços magnéticos; um deus do céu vazio e do novo tempo, no qual a política é o destino”. É uma visão que transforma a geopolítica em um fenômeno do mundo noturno, do qual Hoffmann era o grande cartógrafo.

• O Artista em Conflito com o Mundo Burguês: O Sofrimento do Regente Kreisler

  • Uma das representações mais pungentes desse conflito está na figura do regente Johannes Kreisler, que aparece em diversas obras de Hoffmann. Kreisler é o artista genial, mas humilhado, obrigado a servir como animador musical nas casas dos ricos para o seu divertimento. Safranski descreve a cena em que Kreisler, após uma noite em que tocou as complexas Variações de Goldberg de Bach para um público que não as entendia, fica sozinho ao piano, “despejando da sua alma as torturas da noite”. A arte sublime é forçada a servir ao ínfimo objetivo do entretenimento social. Kreisler se revolta contra esse “odioso uniforme de servente” e opõe a essa visão burguesa uma metafísica da arte, acreditando que ela é um sacerdócio que nos afasta “do tumulto da vida comum para o templo de Isis”. No entanto, Safranski ressalta que, em Hoffmann, mesmo essas confissões enfáticas são sempre envoltas em ironia.

• A Estética do Horror e o Prazer no Terrível

  • Hoffmann leva a exploração do lado noturno da alma a extremos inéditos. Safranski cita a reação de Hoffmann ao ver um dançarino cair morto em um baile de máscaras: em vez de horrorizar-se como os demais, ele imediatamente faz um desenho da cena e o mostra aos amigos com o “melhor dos humores”. Esse “bom humor” é, na verdade, um mecanismo de defesa e uma postura artística: “Diante do horror, Hoffmann se exercita na arte do 'maravilhoso partir de si mesmo'.” Essa estética do horror atinge seu ápice em obras como “Os Elixires do Diabo”, onde ele explora a personalidade dividida. Safranski destaca a cena do monge Medardus na prisão, que ouve alguém batendo sob o chão e, ao quebrar as pedras, vê “um homem nu até a cintura, com uma gargalhada louca, terrível” e reconhece a si mesmo. “Perdi os sentidos”, narra a personagem. Hoffmann, que vivia com medo de enlouquecer, conseguiu transformar esse medo em literatura, mantendo-se, ele próprio, são.

• O Artista como Assassino: “A Mocinha de Scuderi”

  • Safranski usa o conto “A Mocinha de Scuderi” para ilustrar a forma mais radical do conflito entre o artista e o mundo. O ourives Cardillac, um artesão genial, não suporta que suas joias, nas quais investe “todo o seu amor e todo o seu conhecimento”, sejam usadas por pessoas frívolas para “nutrir sua vaidade”. Sua revolta contra o “valor de troca” da arte, que suplanta seu “valor de expressão”, transforma-se em assassinato. Cardillac torna-se um serial killer que mata seus próprios clientes para recuperar as peças. É a metáfora mais sombria e radical do artista que, sentindo-se profanado pelo mercado e pela sociedade, volta-se contra ela de forma violenta e possessiva.

• A Crítica ao Filisteu e à “Perda da Pluralidade”

  • Hoffmann é um mestre na criação da figura do filisteu, que Safranski define como o “símbolo do homem normal por excelência”. O filisteu é aquele que desacredita o maravilhoso, que quer reduzir tudo a parâmetros normais e que se move “sempre sobre os mesmos trilhos”. Eles são os que “sentam no cristal”, como na alegoria de “O Caldeirão Dourado”, sem sequer perceber que estão presos. O estudante Anselmus, quando perde a fé no fantástico e se torna “um pouco razoável”, é punido pelo arquivista Lindhorst, que o aprisiona numa garrafa de vidro, junto com outros filisteus. Anselmus percebe que seus colegas “não sabem o que são a liberdade e a vida dentro da crença e do amor; por isso não sentem a pressão da prisão”. Hoffmann também lamenta a “perda da pluralidade”, a tendência à uniformidade e à monotonia na vida moderna. Em um de seus contos, observa que a Berlim do século XVI era “de longe mais divertida e colorida do que agora, onde tudo está caracterizado pela mesmice, e a gente busca e encontra na própria monotonia a vontade de se entediar”. Essa crítica à cidade geometricamente organizada e sem mistério ecoa sua famosa descrição de Berlim como um “espaço desolado, desprovido de fantasia”, com ruas retilíneas que, paradoxalmente, tornam o mundo “terrivelmente estreito”.

• A Princesa Brambilla e o Triunfo do Humor Carnavalesco

  • Safranski dedica uma análise especial a “A Princesa Brambilla”, considerada por Heine e Baudelaire a obra mais genial de Hoffmann. Neste “capriccio”, a fantasia e a realidade se misturam sob a luz da “duplicidade de tudo o que é”. Durante o carnaval romano, os dois amantes, Giglio e Giacinta, separam-se porque cada um busca a imagem idealizada que tem do outro. Através de uma série de mal-entendidos e metamorfoses encenadas pelo charlatão Celionati, eles aprendem a rir de si mesmos e da distância entre o sonho e a realidade. O riso os liberta da opressão de uma identidade única e os reconcilia. Safranski explica que Hoffmann define o humor como “uma força de pensamento maravilhosa, oriunda da contemplação da natureza, apta a criar seu próprio sósia irônico, em cujas estranhas palhaçadas ele reconhece as suas e — eu quero manter a palavra ousada — também as palhaçadas de toda a existência aqui, regozijando-se”. A gargalhada final não é niilista, mas uma celebração da vida que aceita sua natureza dupla: a de que somos prisioneiros da natureza e de seus propósitos (Giacinta e Giglio se casarão e terão filhos), e ao mesmo tempo, donos de um mundo interior tão rico que nos eleva infinitamente acima desses mesmos propósitos.