Filósofo da Arte

SIGNORILE, Patricia. Paul Valéry philosophe de l’art: l’architectonique de sa pensée à la lumière des “Cahiers”. Paris: J. Vrin, 1993.

INTRODUÇÃO

• A unidade da filosofia de Valéry não se impõe de imediato, dado que a profusão e o aparente desconexo dos Cadernos, somados à recusa do pensador em explicitar publicamente os grandes princípios filosóficos de seu pensamento, constituem a dupla causa dessa dificuldade.

  • Paul Valéry — poeta, ensaísta e pensador francês (1871–1945) — manteve durante décadas um conjunto de anotações matinais conhecidas como Cahiers (Cadernos)
  • Os Cadernos representam, na edição em fac-símile do C.N.R.S., um corpus de 27.000 páginas em 29 volumes, constituído de folhas e cadernos sobre os quais Valéry consignou, de 1894 a 1945, um sistema de notações e reflexões que lhe é particular
  • Existe uma edição temática dos Cadernos, em dois volumes, estabelecida, apresentada e anotada por J. Robinson, Gallimard, 1973–1974
  • Uma edição integral dos Cadernos (1894–1914), estabelecida, apresentada e anotada sob a corresponsabilidade de N. Celeyrette-Piétri e J. Robinson-Valéry, foi disponibilizada ao público na coleção N.R.F., Gallimard, desde 1987

• A impressão de desordem que inicialmente emerge do contato com esse corpus é correlata à escrita fragmentária e à multiplicidade de temas abordados, sendo que a pesquisa e o julgamento voluntariamente crítico, através dos quais se desdobra a novidade da filosofia valeryana, exercem-se por mais de meio século sem jamais se revelar em sistema.

• Valéry — o homem dos paradoxos, o autor da obra em mil pedaços, o Sócrates arquiteto que as circunstâncias não chegaram a formar — defendeu-se por vezes de seus exegetas, ao mesmo tempo em que desenvolvia, em seus Cadernos, a consciência aguda de trabalhar para as gerações futuras.

  • Em 1934, Valéry estigmatiza uma longa linhagem de exegetas com a frase: “compararam-me a Descartes, a Racine, a Lucrécio, a Diderot! Que referências!”
  • A expressão “obra em mil pedaços” aparece nos Cadernos (II, 137)
  • A expressão “Sócrates arquiteto” que as circunstâncias “não chegaram a formar” provém de Eupalinos, nos Diálogos (Obras II, p. 114)
  • Desde 1901, Valéry anota em seu Caderno: “A que nos serviremos nós, filósofos, retóricos, que atormentamos as linguagens em nosso espírito a vida toda? Talvez a outra coisa ainda mais oculta, como os escolásticos e os místicos durante 8 ou 9 séculos elaboraram instrumentos para outras pesquisas”

• A atitude valeryana de não hesitar em estigmatizar os grandes nomes da filosofia ocidental encerra algo de impuro, pois nessa aversão se desenvolve uma atitude crítica fundamental — crítica do mundo, dos filósofos e do formalismo de sua linguagem, crítica estética, revolta contra os ídolos —, de modo que, ao voltar-se contra os “fazedores de livros”, Valéry termina por aconselhar o método dos “filósofos de sempre”: buscar em si mesmo o que se experimentará pessoalmente ao longo dos Cadernos, que são outra coisa que não “souvenirs de livros”.

  • Cioran (E.-M.) ironiza essa atitude em Exercices d'admiration, Essais et portraits, “Valéry face à ses idoles”, Arcanes, 1986, pp. 75–95
  • Descartes é descrito como “inventor de imagens e da precisão da imagem — mestre do uso das representações figuradas — e deficiente quando elas estão em falta”; Kant, como “filólogo — hábil intérprete autoritário das dissociações lógicas possíveis” (II, 517)
  • “A arte não é mais que um pedagogo — mas capital — pois ela pode me ensinar a dispor de meu espírito além de suas aplicações práticas” (II, 901)
  • “Obra = transformar algo em vista de transformar alguém” (XXIX, 881)

• As questões colocadas desde o início, referentes às três dimensões do conhecimento — o corpo, o mundo, o espírito —, não cessaram de ampliar o domínio operatório da modernidade filosófica por meio de seu campo de inspeção e de seu repertório de interrogações, sendo que já em 1894 as matrizes conceituais estão formadas e suas ocorrências serão retomadas incessantemente, com algumas variantes, o que é confirmado pelo próprio julgamento de Valéry: “sempre as mesmas ideias desde 1892” é uma constante nos Cadernos.

  • O ano de 1892, marcado pela “noite de Gênova”, é uma data decisiva: Valéry, “entre mim e eu”, após atravessar uma grave crise sentimental, está prestes a renunciar a toda carreira literária (Obras I, Introdução biográfica, p. 20)
  • O método implica conservar apenas as questões que concernem ao funcionamento observável do ser (X, 122)
  • “Sempre as mesmas ideias desde 1892” (XVI, 793)

• Valéry percebeu muito cedo seu sistema como um método da… método, e numa carta endereçada a G. Fourment, datada de dezembro de 1897, anota: “Poderia, com a pena na mão, justificar suficientemente meu ponto de vista. No fundo, é um método e não um sistema. Em suma, não faço outros postulados gerais além dos das matemáticas (…). Permito-me então construções como se diz em geometria. Creio enormemente na riqueza desse procedimento que passa pelo arbitrário e chega à demonstração”.

• O conteúdo dos Cadernos não é o de um diário tradicional, pois Valéry não escreve, apesar do ritual matinal e cotidiano, seu “diário”, mas “ideias ou antes (em geral) momentos particularmente simples que se produzem (nele)” (XXIII, 8).

• A desordem aparente e as repetições temáticas incomodam de início, sobretudo porque se está diante de uma filosofia profundamente racionalista e móvel, o que leva o leitor a estabelecer a cada instante um paralelo entre o racionalismo de Descartes e o evolucionismo de Bergson.

• Tanto num como no outro, Valéry toma a Razão por princípio e o movimento por instrumento, mas as observações ligadas ao construir, ao fazer, ao criar dão o tom da filosofia valeryana, constituindo ao mesmo tempo esquemas de compreensão para todos os demais problemas filosóficos, de modo que nada é mais decisivo no pensamento de Valéry do que a relação da arte com a filosofia.

  • L. Perche, em Valéry et les limites de l'humain (ed. du Centurion, 1966, p. 49), observa que desde seus treze anos Valéry leu o Dictionnaire d'Architecture de Viollet-Le-Duc e a Grammaire de l'Ornement de Owen Jones
  • Nas Obras II, Notes, Mauvaises pensées et autres, p. 1517, lê-se: “A obra (…) é aplicação a meus olhos. Ao passo que, ordinariamente, ela é o objeto capital do desejo”

• Valéry, enquanto criador, observa-se a si mesmo e, ao fazer “pesquisa analítica nas artes”, nota nesse domínio “um equilíbrio que subsiste através das mudanças de variância” que confirmará a precoce “teoria do instrumento”: “compreender numa mesma figura — tudo o que, em toda coisa, é o meio”, sendo que esse meio é o poïen dos filósofos antigos, e a modernidade da reflexão valeryana vai consistir em transferir a arte que se coloca nas obras à sua fabricação, considerando “a composição como o principal”: “tudo é construído”.

  • O poïen — termo grego designando o ato de fazer, produzir, criar — é identificado como o núcleo da reflexão valeryana sobre o instrumento
  • A “teoria do instrumento” aparece na Lettre à Mallarmé du 15 janvier 1894 (Obras I, Notes, p. 1762)
  • “Compreender numa mesma figura — tudo o que, em toda coisa, é o meio” (Obras I, Notes, Lettre à Mallarmé du 15 janvier 1894, p. 1762)

• Se o signo linguístico traduz o real apenas impropriamente, a arte o interpreta e exprime espontaneamente de modo mais próximo, e do mesmo modo o conhecimento, por não encontrar seu objeto já pronto, deve criá-lo ex nihilo por um ato voluntarista — sendo que Valéry, tomando a arquitetura como modelo, estabelece que o ato de conceber e construir prevalece, num primeiro momento, sobre o objeto.

  • “Tudo é construído” (XII, 381)
  • O termo ex nihilo refere-se à criação a partir do nada, sem matéria preexistente

• A desordem aparente dos Cadernos justifica-se pelos traços do racionalismo próprio de Valéry — a um só tempo intelectualista, idealista, mas também profundamente prático e empírico —, sendo que essa atitude assegura a coerência fundamental de seu pensamento, malgrado a ausência de uma filosofia explicitamente formulada, ausência que poderia fazer crer numa falha da unidade interna dessa mesma filosofia.

• Essa coerência efetiva provém igualmente da constância da atitude com a qual Valéry abordou os problemas humanos, dedicando-se tanto à análise dos fundamentos epistemológicos da criação quanto aos da percepção sensorial.

• A criação abre caminho ao conhecimento porque este está ligado à aprendizagem da ação e de suas obras, posição que basta para justificar a pertinência filosófica dos Cadernos e permite mesmo dar conta de suas variações ao sabor das consequências e das discussões nos meios em que elas se desenvolvem, sendo que Valéry nunca define mais nitidamente sua filosofia do que nos momentos em que recusa toda filosofia, pois quando reflete sobre ela, trata sempre de denunciar sua vaidade e seus perigos.

  • J. Robinson, em L'analyse de l'esprit dans les premiers Cahiers (Corti, 1963, pp. 47–48), estabelece as afinidades valeryana com o meio científico da época; Valéry estava em relação com Langevin, de Broglie, Borel, Hadamard, Perrin
  • “A filosofia acabou por reconstituir um fundo de problemas tradicionais — dos quais não é certo que existam de outro modo além dessa própria tradição” (XV, 568)
  • “Se existisse uma verdadeira 'filosofia', seria um dos problemas dessa ocupação fazer uma teoria dos 'pontos de vista' — de sua definição, de seu número, da variação de cada um, da passagem de um ao outro, dos invariantes de seu conjunto — de sua combinação entre eles, de sua produção…” (XI, 574)

• Valéry concebe o vivente como “um sistema de funções” e, com o espírito, introduz-se a propriedade de formação ou criação de novas funções, sendo que “a linguagem vem depois dos atos que são ciclos”; como arquiteto do pensamento, constrói uma certeza sensível: o corpo, pois “o sistema em estado normal (…) é organizado de maneira que ignora tudo o que produz, fabrica tudo o que é”, investigação que deve permitir cercar o que o autor entende por “sentido segundo a arquitetura, e durante esse tempo essa arquitetura me fornece imagens, metáforas para todas as coisas”.

  • “O vivente” é concebido como “um sistema de funções” (IV, 821)
  • “Com o espírito s'introduz a propriedade de formação ou criação de funções novas” (XIII, 121)
  • “A linguagem vem depois dos atos que são ciclos” (XXIV, 91)
  • “O sistema em estado normal (…) é organizado de maneira que ignora tudo o que produz, fabrica tudo o que é” (XIII, 273)
  • “O sentido segundo a arquitetura, e durante esse tempo essa arquitetura me fornece imagens, metáforas para todas as coisas” (Obras I, Variété, Discours sur l'esthétique, p. 1311)

• O tema da corporalidade, na filosofia valeryana, encontra-se em perpétua turbulência entre os domínios do abstrato e do concreto, revelando um movimento nascido do encontro do desejo e da necessidade, o qual funda numa retórica poética o próprio signo do homem — “sistema dos sistemas distintos (…) ora dependentes, ora independentes entre si (…), multiplicidade de respostas a uma multiplicidade de excitações” —, erigindo assim Valéry uma filosofia do espírito cuja potência constituinte é puramente sensitiva.

  • Esthésique, segundo o próprio Valéry: “colocaria aí tudo o que se relaciona ao estudo das sensações”; Poïétique: “Estudo da invenção e da composição, (…) papel do acaso (…), da reflexão, (…) da imitação, (…) da cultura e do meio. De outro lado, exame e análise das técnicas, procedimentos, instrumentos, materiais, meios e suportes de ação” (Obras I, Variété, Discours sur l'esthétique, p. 1311)
  • “Sistema dos sistemas distintos (…) ora dependentes, ora independentes entre si (…), multiplicidade de respostas a uma multiplicidade de excitações” (II, 431)

• Num movimento dialético, o espírito realiza uma reconstrução à luz da primeira construção, a qual reconquista simbolicamente o que foi perdido e o manifesta tal qual, assistindo-se então à osmose corpo-espírito, sendo que, no entanto, embora seja pelo “meio” do corpo que se efetua “a viagem muito acidentada de uma espécie na experiência”, Valéry não buscou resolver “em sensação o que se encontra no intelecto, nem constituir o intelecto em mito leibniziano”, pois “tudo o que é mental deve se situar entre uma demanda e uma resposta”.

  • “Para entrar no verdadeiro sentimento dessa arte (a arquitetura), é preciso compreender o que é compreender em arquitetura. Ver o monumento — é construir. Correspondência ao corpo espectador, que avalia, perde-se e reencontra-se” (IX, 281)
  • “A viagem muito acidentada de uma espécie na experiência” (X, 238)
  • “Tudo o que é mental deve se situar entre uma demanda e uma resposta. Demanda, é o domínio dos sentidos organizados. Resposta, é o assunto dos motores e das glândulas” (XXIV, 613)

• Cria-se assim um perpétuo vai-e-vem entre a abstração e a objetivação da coisa nos fatos postos pelo indivíduo, a cultura e a sociedade, o que faz jus a uma necessidade dos pontos de vista arquiteturais como meio e talvez a uma teoria da subjetividade como filosofia, sendo que “não é o indivíduo como tal que faz os atos e as obras; são esses estados combinados com as circunstâncias; mas os produtos ou obras agem sobre outros em outras circunstâncias”.

  • “Não é o indivíduo como tal que faz os atos e as obras. São esses estados combinados com as circunstâncias. Mas os produtos ou obras agem sobre outros em outras circunstâncias” (XIX, 591)
  • H.-R. Jauss reconhece em Valéry um precursor da teoria da recepção em “Petite apologie de l'expérience esthétique”, in Pour une esthétique de la réception, Gallimard, pp. 136–145
  • “Encontrar pontos de vista de arquitetura entre a teoria e a experiência” (Obras II, Dialogues, L'Idée fixe, p. 264)

• O mundo de Valéry é complexo e em movimento, constituído de fragmentos sensoriais e espaço-temporais, existentes em si mesmos, independentes de todo pensamento, unidos entre si por relações de causa e efeito, sendo que tudo nesse mundo está sujeito ao movimento e à transformação e tudo é regido pelas leis do que convém chamar uma arquitecturologie, pois “o que se chama ingenuamente o conteúdo do pensamento — (…) vela os caracteres formais e topográficos”.

  • O termo architecturologie — neologismo tomado de Ph. Boudon — designa não uma pesquisa que se contentaria com o objeto empírico “arquitetura”, mas que constituiria um objeto científico diferente do objeto empírico, ao mesmo tempo em que se inspira em sua epistemologia
  • “O que se chama ingenuamente o conteúdo do pensamento — (…) vela os caracteres formais e topográficos” (III, 341)

• A filosofia de Valéry aparece então como uma forma de realização da razão e da “vontade afirmada”, perpétua hesitação entre uma formalização extrema do pensamento e uma estética, sendo que a dimensão estética prevalece na medida em que se tenta definir o homem total da realidade imediata e o homem como totalidade da realidade estética — capaz de criar uma obra, de apropriar-se dela por uma recepção adequada ou de consumir “o excesso de suas percepções e impulsões (…), nas quais ele possa contemplar aquele que seria se estivesse continuamente no mais alto de si mesmo”.

  • “Lições sobre a arquitetura”, manuscrito inédito, 1943–1944, fundo P. Valéry, Biblioteca Nacional
  • “O excesso de suas percepções e impulsões (…), nas quais ele possa contemplar aquele que seria se estivesse continuamente no mais alto de si mesmo” (XVI, 6)

• Entre o pensamento abstrato e o pensamento concreto, entre a inteligibilidade do necessário e do universal e a ininteligibilidade do contingente e do singular, persiste uma incompatibilidade, e permanece a questão de saber se Valéry a eliminou por soluções ilusórias, se foi o precursor de uma nova episteme, se realizou o programa nietzschiano de uma filosofia ao mesmo tempo anti-metafísica e estética, ou se conferiu direito a uma nova concepção da causalidade — não linear, mas circular —, reconduzindo todas as funções biológicas e intelectuais a “correspondências multiformes”.

  • “Correspondências multiformes” (III, 834)

• Parece que além das continuidades e rupturas temáticas, os Cadernos carregam em si a originalidade do partido valeryano, sendo que entre o non-finito e a obra evolutiva que dele emerge, aparece, sem equívoco possível, o interesse desse pensamento para a compreensão das grandes ideias contemporâneas.

  • Non-finito — expressão italiana das artes visuais que designa a obra intencionalmente deixada incompleta, aqui aplicada ao caráter fragmentário e aberto dos Cadernos