David Robey

ROSS, Charlotte; SIBLEY, Rochelle (ORGS.). Illuminating Eco: on the boundaries of interpretation. London: Routledge, Taylor & Francis Group, 2016.

• Os problemas teóricos da interpretação percorrem toda a obra de Eco, desde a Opera aperta até a coletânea de ensaios Sulla letteratura, e estão presentes não apenas em seus escritos acadêmicos, mas também nos dois primeiros romances, O Nome da Rosa e O Pêndulo de Foucault, que partilham uma surpreendente semelhança temática apesar das diferenças evidentes de cenário e estrutura.

  • Guilherme de Baskerville descobre, ao fim d'O Nome da Rosa, que a série de assassinatos no mosteiro não seguia um plano único derivado do Apocalipse, mas tinha causas diversas e foi em parte determinada pelo acaso.
  • Casaubon e Jacopo Belbo, protagonistas d'O Pêndulo de Foucault, reconhecem que o Plano que haviam inventado e depois tomado por real — atribuindo aos Cavaleiros Templários um esquema subterrâneo de transmissão do segredo das correntes telúricas — nunca existiu, e que o manuscrito supostamente cifrado em que se baseavam era provavelmente uma lista de lavanderia.

• O fracasso da interpretação adquire, em ambos os romances, uma significação ampla, expressa pela recusa de qualquer ordem estável no universo e pela advertência de que as estruturas que a mente constrói devem ser abandonadas após cumprirem sua função provisória.

  • Guilherme de Baskerville declara: “Comportei-me com teimosia, perseguindo uma aparência de ordem, quando deveria ter sabido que não há ordem no universo.”
  • O conselho de Guilherme ao narrador Adso de Melk é que “a ordem que nossa mente imagina é como uma rede, ou como uma escada, construída para alcançar algo”, citando um “místico wittgensteiniano” da Áustria que diz ser preciso jogar a escada fora depois de usá-la, pois, mesmo que tenha sido útil, não tinha sentido.
  • Em O Pêndulo de Foucault, o computador pessoal de Belbo — batizado com o nome do cabalista do século XIII Avraham Abulafia — é o principal instrumento pelo qual os personagens constroem o Plano, usando um programa que embaralha aleatoriamente dados inseridos até que surja um padrão aparentemente significativo.
  • Os capítulos do romance são nomeados segundo as dez sefirot da teosofia cabalística; no último, chamado Malkhut — décima sefirah —, o narrador reconhece que foi enganado pelo Abulafia moderno e que não havia Plano nem mistério.
  • A conclusão é expressa assim: “A certeza de que não há nada a entender deveria ser minha paz, meu triunfo”; e “A Sabedoria se revela nua em Malkhut, e seu mistério não está na existência, mas no abandono da existência.”

• A interpretação — sob a forma do esquema do Apocalipse e do Plano dos Templários — é apresentada como uma ordem que os personagens tentam impor sem êxito a um universo desordenado, e essa dicotomia entre ordem e desordem percorre os dois romances de maneiras diversas.

  • Em O Nome da Rosa, a ordem se exprime na imagem do mosteiro, de sua biblioteca e de uma vida intelectual regida pela razão, apoiada nas certezas aristotélicas da Alta Idade Média — mas o desordem reina fora dos muros, e os edifícios do mosteiro são simbolicamente incendiados ao final.
  • Em O Pêndulo de Foucault, a ordem é antes platônica do que aristotélica, localizada tanto no presente quanto no passado, e expressa na metáfora central do Pêndulo — ponto fixo e absoluto em torno do qual tudo gira, imagem da ordem universal e mesmo de Deus.
  • A vasta tradição do pensamento oculto — do Oriente antigo ao hermetismo, ao neoplatonismo, à Cabala, aos Rosa-Cruzes, aos maçons e aos cultos místicos populares no Brasil contemporâneo — ocupa parte considerável do romance, assim como o pensamento medieval tardio domina grandes seções d'O Nome da Rosa; mas toda essa tradição é, ao fim, uma ilusão.

• As formas de ordem são profundamente atraentes, mas também perigosas, pois nos dois romances há uma associação inextricável entre ordem e poder, contraposta pelo valor redentor do riso como força de equilíbrio diante do fanatismo.

  • Em O Nome da Rosa, os clérigos usam o poder para defender sua concepção de ordem e usam essa concepção como instrumento de imposição do poder; Guilherme de Baskerville é confrontado pelos fanatismos opostos das facções Papal e Mendicante.
  • Em O Pêndulo de Foucault, Casaubon e Belbo veem o Plano atrair grupos de ocultistas histéricos que tentam arrancar deles o segredo para fins próprios.
  • Contra a tentativa fanática do assassino Jorge de Burgos de suprimir o segundo livro perdido da Poética de Aristóteles — sobre a comédia —, Guilherme afirma: “a missão dos que amam a humanidade é fazer rir as pessoas da verdade, fazer rir a própria verdade, porque a única verdade está em aprender a nos libertar da paixão insana pela verdade.”
  • Belbo recupera a razão quando o senso do ridículo se impõe diante da turba ocultista; o riso e a comédia são o modo são de aceitar e afirmar a desordem do universo.

• O terceiro e o quarto romances de Eco — A Ilha do Dia Anterior e Baudolino — parecem muito menos temáticos do que os dois primeiros, configurando obras mais abertas no sentido que Eco atribuiu ao termo em Opera aperta, à medida que a carreira narrativa do autor se afasta progressivamente dos interesses que dominam sua obra não literária.

  • Em A Ilha do Dia Anterior, o tema do punto fijo — ponto fixo de referência para o cálculo da longitude — e o jogo com a ideia de mundos possíveis múltiplos prolongam em certa medida a dicotomia ordem/desordem dos dois primeiros romances; em Baudolino essa conexão é mais difícil de identificar.
  • Os dois primeiros romances refletem com exatidão os argumentos distintivos da semiótica de Eco: que as estruturas são “metodológicas” e não “ontológicas” — conforme La struttura assente de 1968 — e que todo processo de comunicação e interpretação consiste em percorrer um dos caminhos possíveis pela rede, rizoma ou labirinto da “enciclopédia” individual, processo para o qual Eco usa o termo de C. S. Peirce: “abdução”.
  • O exemplo por excelência da abdução é o ato de investigação criminal; assim como o detetive encontra o autor de um crime postulando regras sobre as conexões entre motivos humanos e eventos físicos, na comunicação ordinária encontra-se o significado de um signo postulando regras sobre sua relação com outros signos.

• A partir da constatação de que os dois primeiros romances e a teoria semiótica de Eco expressam uma visão unitária da interpretação do mundo, coloca-se o problema mais específico da interpretação literária, que é tema central de Opera aperta e foco explícito de uma longa série de obras subsequentes.

  • As obras mencionadas incluem: Lector in fabula (1979), The Role of the Reader (1981), The Limits of Interpretation (1990), Interpretation and Overinterpretation (1992), Six Walks in the Fictional Woods (1994), Sulla letteratura (2002) e A Theory of Semiotics.
  • O argumento desenvolvido é que a dicotomia ordem/desordem assume, nessas discussões, uma forma parcialmente inconsistente com a visão geral já considerada: desde Opera aperta, Eco atribui ao texto literário uma ordem que parece ter estatuto objetivo e imanente, em vez de ser um construto mental provisório imposto a uma realidade essencialmente desordenada.

• Em Opera aperta, a obra “aberta” é definida como aquela fundada em uma poética cujo propósito é gerar interpretações múltiplas, concedendo ao leitor um papel mais privilegiado do que as formas tradicionais de arte, mas sem que esse papel implique liberdade irrestrita.

  • Eco invoca a estética da formatividade de seu mentor Luigi Pareyson para insistir em que o leque de interpretações é sempre limitado — não pelas intenções do autor histórico, mas pela natureza da própria obra.
  • A passagem citada afirma: “A tendência à desordem, característica das poéticas da abertura, deve ser entendida como tendência a uma desordem controlada, a um potencial circunscrito, a uma liberdade constantemente limitada pelo germe de formatividade presente em toda forma que deseja permanecer aberta à livre escolha do destinatário.”
  • O fator limitante é definido alhures no livro como “as intenções às quais o artista deu forma implicitamente em sua obra” — não as intenções históricas do autor empírico.
  • Opera aperta era, como o próprio Eco assinalou, uma obra “pré-semiótica”; a noção de organicismo a ela associada — segundo a qual o prazer estético resulta da “fusão orgânica de vários elementos” — seria logo superada, mas a concepção das intenções implícitas da obra permaneceu em seu pensamento até o presente.

• A descoberta da semiótica leva Eco a um modelo mais estruturalista da obra artística, influenciado sobretudo por Roman Jakobson, segundo o qual a obra de arte é por natureza “ambígua e autorreflexiva”, propriedades que resultam de suas características estruturais peculiares.

  • A formulação de A Theory of Semiotics descreve esse modelo: “Em todo nível, as soluções são articuladas segundo um sistema homólogo de soluções, e todo desvio provém de uma matriz geral de desvios. Portanto, numa obra de arte estabelece-se um supersistema de relações estruturais homólogas, como se todos os níveis fossem definíveis com base em um único modelo estrutural que os determinasse a todos… A regra que rege todos os desvios em todos os níveis de uma obra de arte, o diagrama único que torna todos os desvios mutuamente funcionais, é o idioleto estético.”
  • O papel do leitor permanece consideração central: “A compreensão de um texto estético baseia-se numa dialética entre aceitação e repúdio dos códigos do emissor, por um lado, e introdução e rejeição de códigos pessoais, por outro… de modo que na leitura interpretativa se estabelece uma dialética entre fidelidade e liberdade inventiva.”
  • “Autor” ou “emissor” não designam o indivíduo histórico, mas as intenções do autor tal como incorporadas na obra; a interpretação do leitor — “abdução” na terminologia peirceana de Eco — é constrangida por essas intenções implícitas e pelas propriedades estruturais peculiares da obra.

• Em The Role of the Reader e em Lector in fabula, essas considerações se desenvolvem na ideia do “leitor-modelo”, que é uma pressuposição do autor histórico incorporada na obra e que delimita o processo interpretativo sem determiná-lo integralmente.

  • O leitor-modelo é definido como aquele para quem “todo tipo de texto seleciona explicitamente um modelo muito geral de leitor possível por meio da escolha de um código linguístico específico, de certo estilo literário e de índices de especialização específicos” — sinais no texto de que determinada competência cultural é exigida para interpretá-lo.
  • O correlato do leitor-modelo é o “autor-modelo”, identificado com o estilo do texto; tanto um quanto o outro são “estratégias textuais”, não indivíduos reais.
  • Uma diferença entre Opera aperta e The Role of the Reader — assinalada pelo próprio Eco — é que no segundo livro as raízes da “abertura” artística são buscadas na própria natureza de qualquer processo comunicativo: o princípio da “semiose ilimitada”, tomado de C. S. Peirce, significa que não há fim para a cadeia de conexões de signo em signo.
  • Embora qualquer texto possa potencialmente ser levado a significar qualquer coisa, isso só é possível ao preço de ignorar os constrangimentos que o próprio texto cria por meio das estratégias do autor-modelo e do leitor-modelo.

• Coerente com seu pensamento anterior, Eco passa a argumentar, no início dos anos 1990, em The Limits of Interpretation e Interpretation and Overinterpretation, contra a liberdade interpretativa praticada em nome do pós-estruturalismo e da desconstrução.

  • Na introdução a The Limits of Interpretation, Eco declara: “Tenho a impressão de que, no curso das últimas décadas, os direitos dos intérpretes foram excessivamente enfatizados. Nos presentes ensaios enfatizo os limites do ato de interpretação… espero que fique claro que a noção de semiose ilimitada não leva à conclusão de que a interpretação não tem critérios.”
  • A desconstrução é assimilada à tendência dos hermetistas renascentistas de interpretar o mundo por meio de similaridades com a máxima liberdade — tendência que Eco denomina “deriva hermética” ou “superinterpretação”: o princípio de que “tudo pode ser conectado com tudo o mais.”
  • Essa é, em essência, a falha dos protagonistas d'O Pêndulo de Foucault; Casaubon resume o processo ao identificar as falhas lógicas na construção do Plano: “Em nosso jogo cruzamos não palavras, mas conceitos, eventos, portanto as regras eram diferentes. Basicamente havia três regras… Os conceitos se conectam por analogia. Não há como decidir de imediato se uma analogia é boa ou ruim, porque de certo modo tudo está conectado a tudo o mais… A Regra Dois diz que se tout se tient no final, a conexão funciona… A Regra Três: as conexões não devem ser originais. Devem ter sido feitas antes, e quanto mais frequentemente, melhor, por outros. Só então os cruzamentos parecem verdadeiros, porque são óbvios… Não inventamos nada; apenas arranjamos as peças.”
  • A construção do Plano pode ser tomada como metáfora qualificada da atividade da desconstrução — qualificada porque o esforço de Casaubon e seus amigos visa construir uma única “verdade” coerente, ao passo que a desconstrução se interessa caracteristicamente por fragmentos, lacunas e contradições.

• Todos os textos são “abertos” em maior ou menor grau e, portanto, suscetíveis de interpretações múltiplas, mas algumas interpretações podem ser classificadas como legítimas e outras não — o significado literário é indefinido, mas não infinito —, e a noção central para estabelecer essa distinção é a da intentio operis.

  • A intentio operis — intenção inerente à própria obra — é definida assim: “Como a intenção do texto é basicamente produzir um leitor-modelo capaz de fazer conjecturas sobre ele, a iniciativa do leitor-modelo consiste em figurar um autor-modelo que não é o empírico e que, no fim, coincide com a intenção do texto.”
  • A interpretação é um processo dialético ou circular pelo qual o leitor empírico testa e refina repetidamente suas conjecturas (“abduções”) em confronto com o conjunto de signos que é o texto e com a intenção nele implícita.
  • A questão sobre como provar uma conjectura acerca da intentio operis recebe a seguinte resposta: “A única maneira é verificá-la em relação ao texto como um todo coerente.”
  • Todo ato de leitura é uma transação difícil entre a competência do leitor e a competência que um dado texto postula para ser lido economicamente; como afirma Eco: “Se quero interpretar o texto de Wordsworth, devo respeitar seu contexto cultural e linguístico.”

• É importante reconhecer que os fatores invocados por Eco podem todos ser vistos como exteriores ao próprio texto — o “contexto cultural e linguístico”, a “enciclopédia”, o princípio do “respeito” a essa enciclopédia e os princípios gêmeos de economia e coerência que a interpretação deveria incorporar.

  • Em The Limits of Interpretation, Eco introduz o “princípio de contextualidade” peirceano: “algo pode ser verdadeiramente afirmado dentro de um dado universo de discurso e sob uma dada descrição, mas essa afirmação não esgota todas as outras determinações, potencialmente infinitas, desse objeto.”
  • A natureza potencialmente infinita do significado é restringida na prática pelo fato de ser produzida em uma “comunidade de intérpretes”; “o processo de semiose produz, a longo prazo, uma noção socialmente compartilhada da coisa que a comunidade se compromete a tomar como se fosse verdadeira em si mesma.”
  • É relativamente fácil reconhecer os constrangimentos da interpretação como resultantes do “universo de discurso” e da “comunidade” em que ela se realiza; é muito mais difícil aceitar que constrangimentos similares possam existir dentro do próprio texto.

• Permanece difícil determinar o que Eco realmente afirma sobre o estatuto da intentio operis, oscilando entre defini-la como metáfora de um aspecto essencial do processo interpretativo e tratá-la como propriedade imanente do próprio texto.

  • A seguinte definição de “texto” sugere a primeira possibilidade: “Mais do que um parâmetro a ser usado para validar a interpretação, o texto é um objeto que a interpretação constrói no decorrer do esforço circular de se validar com base naquilo que ela mesma constitui como resultado — não me envergonho de admitir que estou assim definindo o velho e ainda válido 'círculo hermenêutico'.”
  • No entanto, muitas afirmações de Eco sugerem que os constrangimentos essenciais são imanentes ao próprio texto; há um resíduo do organicismo de Opera aperta e do “supersistema” de homologias estruturais de A Theory of Semiotics em passagens como: “Qualquer interpretação dada a certa porção de um texto pode ser aceita se for confirmada por — e deve ser rejeitada se for contestada por — outra porção do mesmo texto. Nesse sentido, a coerência interna textual controla os impulsos de outra forma incontroláveis do leitor.”
  • Em Sulla letteratura, um ensaio de 2000 afirma: “Não apenas os textos literários nos dizem explicitamente o que nunca mais poderemos questionar; ao contrário do mundo, eles nos indicam com autoridade suprema o que deve ser tomado como relevante neles e o que não podemos tomar como ponto de partida para interpretações livres.”
  • Outro ensaio, retomando palavra por palavra um ponto de Six Walks in the Fictional Woods, distingue dois níveis de leitor: “o leitor de primeiro nível quer saber o que está acontecendo; o leitor de segundo nível quer saber como o que está acontecendo foi narrado” — sendo o segundo aquele que pergunta que tipo de leitor a narrativa lhe pede que seja e que quer descobrir como o autor-modelo o instrui passo a passo.

• É difícil tomar a ideia da intenção do texto como puramente metafórica quando ela é personificada de modo tão intenso, e igualmente difícil conceber como qualquer constrangimento pode ser exercido por um texto independentemente dos que o intérprete lhe traz.

  • Eco apresenta os “dois polos” da interpretação em The Limits of Interpretation: de um lado, interpretar um texto significa encontrar o significado pretendido pelo autor original ou a sua natureza objetiva, independente da interpretação; de outro, os textos podem ser interpretados de infinitas maneiras.
  • A posição intermediária de Eco — entre a adequatio rei et intellectus medieval, visão de Adso de Melk, e a deriva hermética dos protagonistas d'O Pêndulo de Foucault — caracteriza todo o seu pensamento semiótico desde La struttura assente, onde seus argumentos em favor do estruturalismo “metodológico” foram igualmente propostos como via média entre o estruturalismo “ontológico” de Lévi-Strauss e a celebração derridiana do jogo.
  • O conceito de intentio operis é um dos meios de defender essa posição intermediária em matéria de interpretação literária, mas não se articula facilmente com a compreensão geral do processo interpretativo como sempre “tentativo e arriscado”.
  • A insistência aparente nos traços imanentes dos textos — em especial a coerência — tende a reduzir a atenção devida às pressuposições que os intérpretes trazem aos textos; a desconstrução, a despeito de todos os seus excessos, demonstrou definitivamente que a coerência de um texto é um construto, por mais razoável e útil que nos pareça.

• Se a intentio operis é realmente algo que está no texto, o argumento vai além do necessário, e o mesmo se aplica ao “leitor-modelo” e ao “autor-modelo”, que são estratégias interpretativas e não, em sentido estrito, estratégias textuais — presentes no texto apenas se ele for lido de determinadas maneiras.

  • A posição geral de Eco poderia ser sustentada com igual robustez e maior eficácia por meio do argumento que ele mesmo invoca sob o título de “comunidade peirceana de intérpretes”, sem necessidade de recorrer a um conceito de estatuto tão elusivo.
  • A nostalgia pela ordem que Eco expressa de tantas maneiras pode ser discernida na insistência peculiar com que trata a intentio operis; na primeira edição de Opera aperta há uma longa discussão da poética de James Joyce, em que Eco se interessa pela passagem do romancista de uma posição católica e tomista para a visão desordenada, descentrada e anárquica de Ulysses e Finnegans Wake, encontrando na obra madura de Joyce uma persistência da nostalgia pelo mundo ordenado do pensamento medieval — expressa no sistema de correspondências simbólicas subjacente ao caos superficial de Ulysses.
  • A nostalgia de Eco pelo mundo ordenado do catolicismo tomista — sua tese de doutorado e primeiro livro foram sobre a estética de Tomás de Aquino — é evidente não apenas em seus interesses medievais, culminando na imagem do mosteiro e de sua biblioteca em O Nome da Rosa, mas também em sua teoria semiótica, que, apesar de toda a ênfase na incognoscibilidade do universo, possui um caráter ordenado, compreensivo, racionalista e arquitetônico comparável ao espírito das sumas de São Tomás.
  • Em O Pêndulo de Foucault, o tema da ordem se torna o do ponto fixo ou verdade absoluta; Sulla letteratura contém uma versão revisada de um ensaio anterior de Eco, intitulado “Come scrivo”, em que a ideia do romance é atribuída a uma experiência juvenil epifânica — uma revelação avassaladora da verdade, uma sensação de união com o absoluto ao tocar trompete num funeral de partisano — experiência que no romance é transferida ao personagem Belbo.
  • O peso peculiar que Eco atribui à ideia da intentio operis é, em última análise, mais uma instância dessa nostalgia pelo absoluto, que é um dos aspectos ao mesmo tempo mais fascinantes e mais paradoxais de sua obra.