MÍSTICA IRANIANA

Chiara Zamboni, em “Cristina Campo. Il senso preciso delle cose tra visibile e invisibile” (Chiara Zamboni)

“O Tigre Ausência” é apresentado e comentado como um dos textos poéticos mais enigmáticos e esplêndidos de Cristina Campo.

O poema na íntegra: “Ai que o Tigre, / o Tigre Ausência, ó amados, / devorou tudo / deste rosto voltado a vós! A boca somente / pura / ainda ora / a vós de orar ainda / para que o Tigre Ausência, / ó amados, / não devore a boca / e a oração…”
Escrito em setembro de 1967, é dedicado aos pais recentemente falecidos — pode ser pensado como lamento, oração e invocação.
O lamento nasce do fato de que o Tigre Ausência devorou tudo o que restava do rosto de quem escreve, voltado para os amados; a invocação pede que não devore a boca, que é fonte de oração.
O texto tem andamento circular: é a oração dirigida aos amados para que intercendam e impeçam que a Tigre Ausência — que devora o vínculo entre ela e eles — devore a própria possibilidade de invocação, de poesia, de voz e ritmo no tempo.

A poesia é para Campo um canto quase religioso — e essa identidade entre poesia e oração é um ponto firme de seu pensamento.

Campo reconhece uma relação estreita e profunda entre rito e poesia: “O rito é por excelência essa experiência de morte-regeneração através da beleza… [Os ritos] são, creio, os verdadeiros modelos, os arquétipos da poesia, que é filha da liturgia, como Dante demonstra de uma ponta à outra da Commedia.”
A escrita é para ela a sua mais autêntica forma de oração: “Sou culpavelmente triste e irritada, como sempre quando não posso escrever. Esta é a minha verdadeira oração, que nenhuma outra verdadeiramente substitui.”
A escrita tem a capacidade de regenerar as experiências vividas, fazendo-as renascer “em água e espírito” — quando não a pratica, subtrai-se a essa transmutação.

A poesia faz a ponte entre dois mundos — o visível e o invisível —, e Campo distingue entre esses dois mundos como compenetrados, mas radicalmente distintos.

O incipit de “Diário Bizantino” declara: “Dois mundos — e eu venho do outro.”
Além do mundo habitável está o “mundo oculto ao mundo, compenetrado no mundo / inenarravelmente ignoto ao mundo.”
Esse outro mundo é a realidade do impossível do mundo histórico — ignoto, mas aqui e agora entre nós; “pelo sopro divino / um instante suscitado, / pelo sopro divino / imediatamente cancelado.”
“O Tigre Ausência” pode ser lido nesse quadro: o mundo invisível e ignoto entrelaça-se à invocação dos amados e à fidelidade a uma palavra sonora — a própria poesia é lugar de encontro entre visível e invisível na valorização da boca, do som, da voz.

A concepção campiana de poesia como oração ligada à oralidade, ao ritmo e à voz difere profundamente da tradição da oração silenciosa inaugurada por Santo Agostino.

Agostinho, em seu Comentário aos Salmos, descreve uma oração interior sem interrupção — silenciosa na língua, mas expressa pelo coração, contínua como orientação da alma em direção a Deus.
Campo, ao contrário, é profundamente ligada à oralidade: amava a liturgia greco-bizantina, organizada em cantos lentos e solenes, em que inclusive a leitura do Evangelho é cantada.
Era atenta ao hesicasmo e à Filocália quanto à prática da repetição em voz alta de breves fórmulas rituais, como o Kyrie eleison — prática em voz alta, mas vivida e sentida com todo o coração.
Para ela, quando se faz referência à poesia escrita, o texto deve ser pensado e apreciado pela sua materialidade sonora e rítmica, a partir da qual se constitui.

A figura do tapete, presente no ensaio “Tapetes Voadores”, aprofunda a analogia entre poesia e oração no seu relação com o mundo invisível.

“Os 'mestres do tapete', esses bardos itinerantes do tear, passam, como o antigo narrador de fábulas, de aldeia em aldeia, de região em região, dispensando aos artesãos locais os tesouros de sua portentosa memória, guardiã de inúmeros esquemas de composição.”
“E em todo lugar há o visionário singular, aquele que recolhe na concha da mão os sonhos das gerações: um nômade que muito viu e muito guardou no coração; um escravo tecedor arrancado à pátria, cuja nostalgia servida por mãos aladas é comprada a peso de ouro; um poeta que apreende nexos, harmoniza figuras com um instinto irredutivamente discriminante dos ritmos dos objetos e dos estilos espirituais; um místico por fim, cujo tapete implica oração e jejum, que dedica o ex-voto simbólico, ditado a ele no tear pela sua devoção, a Quem, enquanto atava e cortava as lãs multicoloridas, quis atravessar-lhe o urdume com um raio do seu esplendor.”
O poeta, como o tecelão de tapetes, sabe captar ligações entre as partes criando um conjunto harmônico, fiel às coisas de que fala e, simultaneamente, ao invisível que nelas transparece — por isso é também um místico, pois vive num caminho de ascese e de busca.
O tapete islâmico de oração é um solo sagrado, um microscópico espaço que torna possível uma revelação sempre subjetiva, embora atravessada e atraída por uma fonte amorosa, impessoal e secreta.

Campo identifica a figura do tapete com a mística iraniana, que conhecia especialmente através dos estudos de Henry Corbin em “Corpo espiritual e Terra celeste”.

Corbin descreve na mística iraniana mazdaísta a figura da “Imago Terrae” — chamada por Campo “terra espiritual” —, realidade intermediária entre o empírico-factual e o mundo da abstração dos símbolos eternos.
Esse mundo intermediário — o mundo imaginal — não é lugar ontológico para habitar, mas plano do ser que faz a ponte para outro; nele as imagens são verdadeiras e as visões autênticas sem necessidade de verificação empírica e sem serem fantasias quaisquer.
O mundo imaginal é ao mesmo tempo mediador e performativo: é “o lugar e, consequentemente, o mundo em que 'têm lugar' e 'seu lugar' não só as visões dos profetas, as visões dos místicos […] mas também […] os atos simbólicos de todos os rituais de iniciação, as liturgias em geral com seus símbolos, a 'composição do lugar' nos diferentes métodos de oração, as filiações espirituais.”
Corbin menciona ainda o claustro dos mosteiros, o jardim pensado por sua ordem interna, o tapete de oração na cultura islâmica — e também a cartografia e os métodos de escrita.

A primeira analogia entre a tessitura do tapete, a oração litúrgica e a escrita poética fundamenta-se no fato de que o tapete não trata senão do real, tocando as geometrias do espírito apenas em virtude do real.

“O tapete não trata, obstinadamente, senão do real, e somente em virtude do real toca as geometrias do espírito.”
Nada é abstrato no tapete, apesar de seus desenhos de losangos e corolas centrais que se abrem geometricamente — não são símbolos unificadores orientados a um único significado, mas figuras precisas que remetem a um além-sentido que cada um lerá como a verdade que lhe aparece pessoalmente.
Da mesma forma a poesia é tecida de coisas concretas e harmonias precisas — como na obra de Marianne Moore, poetisa muito amada por Campo, em que a exatidão visível de pequenos animais, golfos de mar e estradas secundárias “não busca o simbólico e o inexprimível, mas faz sentir o invisível na concretude do objeto aqui e agora.”
Marianne Moore é “meticulosa, especiosa, inflexível como todos os verdadeiros visionários” — perceber na coisa material o indício de algo que conecta as gerações é uma forma de conhecimento acessível apenas por escuta e atenção subjetivas.

A segunda analogia mostra que o tapete é ao mesmo tempo lugar de oração e tecedura dos fios que se compõem harmonicamente, iluminados pelo e voltados ao sopro divino.

Da mesma forma, a poesia é o lugar onde a oração é possível como hortus conclusus, espaço vivente, e ao mesmo tempo gesto ativo de oração e invocação.
Quem tece o tapete segue um destino e uma inspiração devota — o tapete torna-se solo sagrado circunscrito que faz ser o sagrado; às vezes o urdume é atravessado pelo esplendor do invisível a que é dedicado.
A prática de tecer é performativa: faz ser aquilo a que está orientada e voltada — assim que, no limite, coincidem nela o que ela almeja e o que a atrai.
“A Tigre Ausência” exemplifica isso: é o tecer um urdume de escrita que permite o recinto harmônico e rítmico de uma oração ritual — em quanto oração, faz transluir o invisível; o tecido de invocação faz ser o invocado, que se dirige ao encontro de quem o invoca.

A mística iraniana forneceu a Campo um substexto de figurações, orientando tanto explícita quanto implicitamente seu pensamento.

Campo conhecia os textos de Corbin também através da revista “Conoscenza religiosa”, em que colaborava e onde alguns ensaios de Corbin foram traduzidos.
Na filosofia persa pré-islâmica e islâmica, a poesia e o tapete, ao serem profundamente orientados na tessitura, fazem ser — de modo performativo — aquilo a que são voltados; isso corresponde ao significado mais profundo das palavras “oriente” e “orientação.”
Corbin explica em “O Homem de Luz no Sufismo Iraniano”: “O ser que realiza o esforço desse caminho ascensional [é] ao mesmo tempo o 'ser além' de cuja crescente manifestação tal caminho é garantia.”
Obedecendo ao destino que guia secretamente a nossa vida, realizamos sozinhos o percurso — e, contudo, somos dois: Corbin usa para esse paradoxo o termo “sizigia”, que etimologicamente remete a estar dois acoplados ao mesmo jugo.

A figura do Anjo como guia e meta do percurso é central na mística iraniana e reaparece no pensamento de Campo.

Sohravardî e Avicenna desenvolvem a noção de Anjo como Companheiro celeste, guia invisível — figura exatamente dedicada a nós tomados singularmente, sem nada de genérico.
A bela oração de Sohravardî ao Anjo: “Tu, meu senhor e príncipe, meu anjo sacrossanto, meu precioso ser espiritual, Tu és o espírito que me gerou, e és o Gerado que o meu espírito gera.”
Campo retoma essas figuras em “In medio coeli”, em “O Flauto e o Tapete”: “A meta caminha portanto ao lado do viajante como o Arcanjo Rafael, guardião de Tobias. […] Na realidade ele a tem em si desde sempre e viaja em direção ao centro imóvel de sua vida: a gruta junto à fonte — ali onde infância e morte, entrelaçadas, confidenciam uma à outra o seu recíproco segredo.”
A Natureza perfeita que nos guia é, de certo ponto de vista, a nossa meta — mas nos foi atribuída desde a infância, de modo que alcançar a meta nos une com o nosso começo; é por isso que a morte, quando a forma não tem mais sentido, é ao mesmo tempo o cumprimento perfeito dessa essência individual.

Na tradição mazdaísta, a figura de Daênâ — o arcanjo feminino que guia sendo ela mesma a nossa alma mais pura — ilustra o que acontece quando nos afastamos do caminho.

Daênâ é a figura de uma jovem que se encontra após a morte, ao atravessar a ponte de Chinvat, ponte do discernimento de uma vida.
Ao encontro de quem seguiu o caminho em direção à própria natureza singular, Daênâ diz: “Eu sou a tua Daênâ. Era amada, e tu me tornaste mais amada. Era bela, e tu me tornaste ainda mais bela.”
Corbin comenta: “Quem, ao contrário, trai o pacto concluído no tempo da pré-existência encontra uma figura assustadora, a sua própria negatividade […]. Em vez do próprio espelho de luz, o homem que se privou dela vê a própria sombra, a própria trevas.”
Corbin sublinha que a figura do Anjo é feminina, e rebate as “críticas austeras” que veem perigo nessa feminilização, dizendo que quem porta tal crítica perdeu na realidade o relacionamento com a própria alma.

Esse jogo recíproco entre o Anjo de luz e a singularidade humana tem a qualidade particular que Corbin resume na expressão “luz sobre luz.”

Não se trata da atração que a luz do Anjo celeste exerce sobre o ser humano envolto nas trevas, nem do conflito dramático entre luz e trevas.
Corbin alude a um vínculo semelhante ao do príncipe no “Canto da Pérola” em direção à veste de luz que os pais régios lhe mandam para que se recorde de sua origem — o príncipe reata interiormente com a sua essência e se coloca num caminho de retorno que implica uma transformação em avanço.
Nessa perspectiva compreende-se melhor Campo quando escreve: “A forma deve se destruir por si mesma, mas somente no momento em que se cumpre perfeitamente” — a forma não é senão o que orienta o caminho para chegar à essência; quando se coincide imediatamente com a essência ao final do processo, a forma não tem mais significado.

A ligação circular entre infância e velhice adquire significado simbólico à luz da mística iraniana.

A partir de “in medio coeli” — a meio da vida — “todo o conhecimento adquirido antes de tocar aquele ponto — a meio do céu — parece então voltar-se para a infância, a casa, a primeira terra, para o mistério das raízes, que dia a dia adquire eloquência.”
É a manobra do “avançar de retorno” dos antigos navegadores: procede-se, e tudo o que é do passado adquire um novo significado — é o tempo não do buscar, mas do encontrar o que já estava nos começos, quando se deu o pacto simbólico entre o Anjo e a alma.
Campo pensa não tanto no ancião sábio que sabe acolher os anúncios velados, mas no velho que obedece à memória e, recordando, interroga-se: “Seremos apenas um velho que recorda, com tormento e doçura: áugure cego e ainda assim áugure também ele […]. A estrada não é clara. Não temos um mapa. Não nos é transparente a visão luminosa do Anjo como não nos é claro o nosso destino.”
“Como nos sonhos, assim em suas palavras a mensagem poderá soar incoerente, mas a ordem secreta que alinha essas palavras não é menos perfeita.”

A mística iraniana representou para Campo uma matriz de figurações também para a concepção da relação entre os sentidos e o invisível — e para entender essa relação é central aprofundar o que ela escreve sobre a liturgia, a partir das anotações em “Sentidos Sobrenaturais.”

Sohravardî introduz a ideia de um mundo intermediário como lugar da consciência visionária — não um mundo utópico, mas um país real percebido na confluência do “mar dos sentidos” e do “mar do intelecto.”
Corbin decide chamar esse mundo de imaginal para distingui-lo do mundo imaginário da fantasia; nele é possível perceber o invisível com todos os sentidos — é um mundo intermediário entre o plano dos fatos verificáveis e o da compreensão intelectual.
No exemplo de Beatriz na terceira cântica da Commedia, Corbin mostra como a figura seja ao mesmo tempo mulher real e figura teofânica — “sem perceber simultaneamente a dupla dimensão, perde-se ou a realidade da pessoa ou a realidade do símbolo.”
A quase desaparição desse mundo intermediário na cultura posterior deveu-se ao ataque de Averróis e depois de Tomás de Aquino contra o neoplatonismo emanacionista, que aplainaram a realidade em dois níveis — os fatos verificáveis e o mundo simbólico —, fazendo a Imaginação ativa ser degradada a alavanca para um imaginário apenas alegórico.

Avicenna descreve dez esferas celestes, a cada uma das quais corresponde um anjo — e é o contato com a Inteligência ativa angelical que permite aos seres humanos intuir as formas intelectuais.

A forma oferecida pela Inteligência ativa é recebida subjetivamente pela alma humana singular — com sua Inteligência passiva, sempre singular, ela entra em contato com as formas inteligíveis quando está recolhida em si mesma, desapegada das percepções do mundo externo.
É a esse nível que se forma o mundo imaginal, elaborado pelos sentidos da alma; fala-se então de “sentidos sutis”, muito semelhantes aos sentidos sobrenaturais de que fala Campo.
Esse tipo de conhecimento é via de transformação existencial e nunca conhecimento objetivo nem saber neutro — nos diz respeito intimamente e tem um forte traço subjetivo e singular.
A protagonista é a Imaginação criadora, que leva o sensível ao estado imaginal e faz descer ao nível imaginal o inteligível puro — “por isso ela espiritualiza e torna sensível ao mesmo tempo.”

O ponto essencial que aproxima Campo e os filósofos iranianos é a recusa de confundir material e espiritual, meditando sobre uma condição intermediária que mantém as duas polaridades em tensão polar criadora.

Campo considerava particularmente perigosa a espiritualização dos percursos sagrados radicados nos sentidos corporais por meio de sua metaforização.
Sobre o sacramento da comunhão: “Nos textos da Missa latina celebrava-se imutavelmente uma imolação, continuava-se a suplicar com a antiga sublimidade que o corpo assumido e o sangue bebido do Verbo aderissem às vísceras purificadas das manchas da scelerateza.” — “Somente se se devora a divindade, é por ela devorado e se faz um com ela.”
Com a reforma da Igreja em sentido comunitário e participativo, esses aspectos foram para o fundo: “Os elementos corporais do tremendo pareciam desaparecidos de todas as homilias, de todos os livros de meditação sobre a Missa […]. O sacrifício, sempre fielmente lembrado, evaporava no espiritual.”
Algo da “antiga espiritualidade transcendente” é preservado paradoxalmente na superstição popular, para a qual o corpo e o tocar as relíquias são aspectos fundamentais.

A liturgia é para Campo o espaço intermediário em que as duas polaridades — o sensível e o espiritual — se encontram sem se confundir.

A gênese da liturgia está, segundo Campo, no gesto de Maria Madalena ao usar ungüento precioso e perfumado para ungir os pés do Senhor — gesto solene e público, mas sensual e íntimo, não medido pelo útil.
“Onde o corpo é cancelado, a alma logo desaparece: 'O que por séculos foi esquecido pelos corpos suprime-se sem dificuldade das almas.'”
A liturgia abre um espaço intermediário onde os cinco sentidos são vias de acesso ao invisível — o olfato, o ouvir, o ver, o saborear; nesse sentido há a ligação com o mundo imaginal da mística iraniana.
Para Campo, “a intimidade com o divino [é] daqueles cinco sentidos a suprema ocasião — a ocasião da metamorfose” — por isso a liturgia, em que os sentidos estão envolvidos, não é repetição, mas sempre um novo começo transformativo que reabre a estrada do devir “de retorno.”
Renova-se na liturgia o que ocorre no hortus conclusus do tapete de oração, do claustro, do recinto de meditação: o agir finito, concreto e material faz acontecer o infinito a que tende e pelo qual é atraído — também a liturgia é performativa, como a poesia.
“Quanto mais se conhece a poesia, mais se percebe que ela é filha da liturgia, que é o seu arquétipo, como todo Dante demonstra.”