As dificuldades encontradas ao longo de décadas de trabalho para o cinema, a televisão e o teatro, bem como em oficinas conduzidas ao redor do mundo, constituem o ponto de partida destas reflexões — com a ressalva de que a memória, exercício do tempo presente, jamais restituiu o passado tal como ele foi.
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Cerca de uma centena de oficinas foram conduzidas ao longo de mais de quarenta e cinco anos.
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A memória é apresentada não como arquivo fiel, mas como construção situada no presente.
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Escrever para as artes da representação implica aceitar que o texto se transformará, desaparecerá e reaparecerá sob outra forma, sendo o escritor apenas uma etapa num processo maior — e as dificuldades recorrentes desse trabalho convergem frequentemente em torno da veracidade, da credibilidade e do que outrora se chamava “interesse dramático”.
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As soluções para essas dificuldades — quando surgem — parecem decorrer simultaneamente da observação, da experiência e de uma imaginação constantemente solicitada, embora nenhum desses três elementos admita definição duradoura.
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A imaginação jamais pode ser surpreendida em flagrante: sua irrupção é desejável, porém imprevisível, e entre as proezas da inteligência artificial permanece uma parcela perturbadora de imprevisibilidade que parece ser apanágio humano.
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Uma certa imprecisão — que alguns chamam, com ênfase um tanto ridícula, de “mistério da criação” — envolve o escritor como névoa, sem que ele saiba como se orientar ou sair do indistinto.
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Alguns elementos e detalhes servem de guias precários nessa bruma.
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A entrega à devaneio pode ser longa e infrutífera, ou conduzir para longe da intenção original.
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Confiar na experiência acumulada ao longo dos anos também implica riscos inevitáveis: as nações se agitam, os tempos mudam, os sentimentos profundos de um povo se transformam, e o público de hoje já não é o mesmo da semana anterior — pois viveu, riu, sofreu e assistiu a outros filmes e outras peças, enquanto o “inconsciente coletivo” do qual todos dependem se modificou sem que ninguém o percebesse.
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Nada é mais perigoso do que referir-se continuamente à própria experiência: o que se fez e logrou uma vez fracassará se repetido, simplesmente porque o mundo — e o próprio criador — terá mudado, e o ideal seria esquecer completamente o que se fez para, ao refazê-lo, encontrar algo irreconhecível.
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Todo trabalho de escrita — seja um roteiro, uma peça de teatro ou um romance — é antes de tudo um ensaio, uma tentativa, uma exploração do que permanece sourdamente desconhecido ao redor do criador.
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É necessário um ponto de partida e uma imagem vaga do que se quer, mas cada frase, cada momento e cada cena se apresentam como uma encruzilhada que exige escolha, tentativa, retorno e novo caminho.
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É nessa alternância de tentativas que o ateliê começa e prossegue — e a única questão verdadeira é saber em que momento ele pode ser considerado encerrado.
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Falar em artesanato ressoa com o passado, enquanto o trabalho contemporâneo — sobretudo no cinema e na televisão — exige o conhecimento das técnicas mais recentes, pois não se escreve um roteiro hoje como se escrevia trinta ou dez anos atrás.
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Desde a proliferação das fake news, a própria noção de verossimilhança é posta em dúvida: toda história inventada é, por definição, fake — e a questão que permanece é o que a torna verdadeira.
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O público não deve se sentir nem adiantado nem atrasado em relação à narrativa.
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A referência às obras clássicas, embora indispensável, carrega o risco de escrever para um público do século XVII que já não existe.
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A adaptação cinematográfica de Cyrano de Bergerac, realizada com Jean-Paul Rappeneau, exemplifica a complexidade extrema de se trabalhar com uma obra teatral do século XVII, encenada em Paris em 1897, escrita em alexandrinos regulares — antes mesmo do surgimento do cinema, que Edmond Rostand então desconhecia.
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Ao redigir essas notas ao longo de vários anos e entre diferentes trabalhos, pensava-se naqueles e naquelas que escolheram se lançar nessas escritas móveis e imprevisíveis, ligadas a técnicas novas e constantemente renovadas ao longo do século XX e no início do seguinte.
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Essas reflexões são escritas na semana dos oitenta e sete anos de seu autor — que publicou seu primeiro livro aos vinte e cinco — sem que se saiba se haverá tempo de ver surgir novas técnicas e novos linguagens.
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Ouvem-se ao redor anúncios de novidades retumbantes, redes de distribuição e produção inimagináveis até então, e uma confusão crescente entre realidade e irrealidade.
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Cogita-se que o cinematógrafo tal como foi conhecido possa simplesmente desaparecer, tornando-se apenas uma etapa — longa de um ou dois séculos — na história da expressão e do espetáculo público.
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Todas as formas artísticas estão ameaçadas pelo simples fato de serem formas: a tragédia clássica em alexandrinos desapareceu, assim como a ode, o soneto, o drama hugoano, os espetáculos de mágica de Méliès, o Guignol e as grandes ilusões.
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Georges Méliès é evocado entre os exemplos de formas extintas.
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As emoções — o medo, a fúria, as lágrimas, o riso, o terror, a piedade — sempre saltaram de uma forma a outra.
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Um livro póstumo oferece ao autor a vantagem de não precisar ler as críticas desfavoráveis nem submeter-se à “promoção” — essa estranha atividade que obriga todo escritor a falar mais de sua obra do que a realizá-la.