Ao neurologista Oliver Sacks, cuja obra A Mulher que Confundiu a Cabeça com um Chapéu estava na origem do espetáculo L'Homme qui dirigido por Peter Brook, foi feita uma pergunta banal: o que é um homem normal? — e a resposta foi que o homem normal é aquele que pode contar sua história: sabe seu nome, o de seus pais, seu país, sua identidade, onde se encontra e em que momento, e sabe também que a morte o espera num recanto oculto do futuro.
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Macbeth é, portanto, um homem normal — com seus defeitos, deixou-se enfeitiçar por bruxas e convencer pela esposa, chegou ao assassinato por ambição, mas sem perder a memória nem a razão.
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Ao deixar Macbeth falar,
Shakespeare não diz que somos atores, mas que a própria vida é um ator — um personagem e também um relato, um conto; e se o drama é verdadeiramente nossa substância, a prática da arte dramática não pode senão ajudar a ver mais claramente em si mesmo, a escolher melhor os papéis e a jogar melhor, mesmo que a história não tenha nenhum sentido.
Viver sua vida, ou uma outra
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Certas vidas são fracassos — obscuras, logo esquecidas, com raros aplausos e ainda mais raros prantos sobre a tumba —, enquanto outras são consideradas sucessos, figurando em classificações, acumulando condecorações e diplomas, e nos casos mais elevados o nome será cantado através dos séculos e flores frescas depositadas sobre a lápide.
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No interior de uma mesma vida, momentos podem ser fracassos ou sucessos — um exame, um casamento, uma viagem, uma empresa, uma peça de teatro, um filme; o pobre ator pode ter seu momento de glória antes de não ser mais ouvido, e tudo passa, inclusive o fracasso.
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Cada um narra sua vida à sua maneira: uns dizem com orgulho “minha vida é um romance”, outros se declaram decepcionados com o acolhimento do público ou com a qualidade da história, outros ainda se maravilham com o que o destino lhes reservou e narram seus espantos sem surpreender ninguém.
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A partir de certa idade estabelecem-se impaciências e tensões na própria existência, sob a forma de desejos íntimos — feitos de raras exaltações e amargas desilusões —, como se a vida fosse uma obra escrita por um autor ilustre e desconhecido a quem se atribui imaginação sem limites e generosidade sem falha, tornando ainda mais amarga a decepção quando se percebe que o papel foi rabiscado num canto de mesa.
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Como poor players, os seres humanos são ao mesmo tempo espectadores e atores forçados de seu próprio espetáculo — sem poder sair de cena nem conhecer outra —, enquanto os grandes papéis pertencem aos reis, estrelas, conquistadores, campeões, santos e milionários, que proclamam ter o poder de modificar o curso do texto e arrastam multidões de pequenos papéis e figurantes a cantar seus méritos.
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No caso de uma estrela, isso conduz a uma adoração furtiva que não será recompensada nem com um sorriso; no caso de um santo ou santa, guarda-se por vezes a lembrança de um olhar ou de uma palavra; no caso de um ser sobrenatural, o contato é fantasmático mas por vezes mais forte — e um dos mais belos papéis do repertório é o do monstro marinho.
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Essa distribuição clássica pode conduzir os figurantes, no caso de um chefe fanático, ao engajamento alegre, ao desfile, à guerra e à morte — e o espetáculo é então chamado de grande; soldados desfilam no mesmo passo e terminam em pequenos pedaços sujos na lama, o sorriso do triunfo prometido transforma-se em rictus de cadáver, e a opereta vira tragédia afogada no horror fedorento.
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A questão que se coloca ordinariamente no sentido inverso — qual parte de sua vida o ator profissional deve colocar no jogo — pode ser invertida: em nossa conduta cotidiana, quais são as constantes dramatúrgicas reconhecíveis? e se essas constantes existem, se nossa vida é um ator, torna-se essencial estudar os autores dramáticos, a vida do espetáculo e os teóricos das artes de representação.
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A questão que também se abre é se, contrariamente à ideia de que toda comédia é mentira, não existiria uma relação secreta mas forte entre realidade e representação — insinuando que a famosa verdade não se encontraria na plateia, mas no palco, naquilo que tomamos por ficção.
Uma imagem mais forte do que nós
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Desde a invenção da fotografia, do cinema e da televisão, as técnicas de representação não cessaram de invadir o planeta — e a elas se somaram os meios de comunicação, culminando no telefone celular e nas relações eletrônicas que combinam representação e comunicação, permitindo que cada um se constitua em espetáculo e se ofereça a todos.
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Raros serão amanhã os objetos e as pessoas que resistirão à representação e à comunicação universais — a intimidade tornou-se coisa pública, e a questão que se coloca é o que se torna a arte dramática nessa singular evolução em que todos são atores e espectadores ao mesmo tempo.
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Já são numerosos os que afirmam que para ser pintor não é mais necessário saber desenhar, e que para ser escritor pode ser até embaraçoso saber escrever; os slogans do século passado proclamavam: abaixo as convenções antigas, morte aos métodos e às academias, liberemos a arte de suas amarras.
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Aparecer num filme — ver esse corpo, meu corpo, posto em imagens, fixado para sempre numa certa idade, sem envelhecer mais — é participar do sobrenatural, de uma “visão” desta vez indiscutível, e adquirir a chance, se o filme for de qualidade, de escapar por algum tempo à morte.
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Vários diretores de cinema afirmam que jamais recebem uma recusa quando propõem a um não profissional aparecer por quatro segundos num filme — a fascinação é total.
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Ser visto num filme em movimento é gozar da faculdade de aparecer que outrora era reservada, em nossa cultura, à Virgem Maria e a alguns santos notórios.
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A imagem em movimento é mais forte do que a pessoa — mais assegurada, mais modificável, menos frágil —, e há um grande apetite de fantasmas desde longa data, talvez desde as cavernas da pré-história, onde já se tentava imobilizar em paredes de pedra os animais tão difíceis de capturar ao ar livre.
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A representação é prometida a mais duração do que a pessoa ou coisa representada — e o cinema, que no começo se tomou por um truque de feira, trouxe a revelação de que uma representação podia se repetir de forma idêntica e durar muito tempo, talvez para sempre.
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O teatro sempre foi o território do efêmero — e uma noite a peça se encerra, os atores saúdam pela última vez, as luzes se apagam, a aventura se apaga, e só resta num gaveta o pretexto, que é o texto; o cinema revelou que o instante fugitivo do jogo pode se prolongar indefinidamente.
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Rever A Filha do Poceiro, de Marcel Pagnol, sessenta anos depois, sem que o filme tenha mudado enquanto os cabelos embranqueceram, dá uma estranha impressão única nas épocas do mundo — Raimu e Fernandel estão mortos há muito tempo, mas ali estão, se disputando diante dos olhos, e eles sobreviverão a quem os assiste.
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Numa cena do filme, os personagens escutam o famoso discurso em que Pétain fazia à França, em 1940, “doação de sua pessoa” — e sua voz se ouve, como se ainda estivesse ali, escondido num aparelho de rádio, fantasma falando a fantasmas.
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Autores, atores, técnicos — todos os que participaram do filme estão mortos, mas a representação está ali, impõe-se, domina, zomba e contesta o próprio sentido da palavra “representar”, pois nega o tempo presente.
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Uma nova dramaturgia — uma nova relação entre os seres — se instalou entre os que jogam e os que assistem ao jogo, com a nuance de que os primeiros podem estar mortos e os outros, por ora, vivos: não é mais aqui e agora, é em todo lugar e sempre.
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Ao longo do século XX, essa relação exerceu-se em proporções fenomenais — e num futuro mais ou menos próximo, quando a realidade carnal tiver desaparecido, poderão restar apenas imagens girando no vazio sobre um planeta aliviado.
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O romance argentino A Invenção de Morel, de Adolfo Bioy Casares, nos anos 1950, mostrava uma ilha onde homens e mulheres aparentemente de férias repetiam cada dia gestos absurdos — na verdade clones, reproduções perfeitas de indivíduos, imagens sem memória e sem consciência.
Modelos e cópias
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O teatro influenciou antigamente o comportamento, a maneira de se vestir, de falar, de andar — mas em medida relativamente pequena, pois o público era reduzido; essa influência amplificou-se com o cinema e a televisão, tornando-se invasiva: modos de andar, risos, roupas, olhares, tudo virou modelo.
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As mulheres se penteavam à maneira de Mary Pickford, “a pequena noiva do mundo”; os homens fumavam o cigarro segurando-o como Humphrey Bogart — e nos anos 1960, nos Estados Unidos, quando alguém fumava um cigarro de maconha até o fim pinçando os lábios, dizia-se: “Don't bogart it.”
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A atitude sedutora da mulher — uma perna à frente, o busto levemente girado, o quadril em contraluz — deve-se ao cinema, que a tomou do music-hall e do french cancan, e hoje serve na publicidade para vender qualquer coisa.
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Adolescentes dos anos 1930 e 1940 crispavam os punhos como James Cagney, andavam a passos curtos como Jean Gabin ou com um quadril mais alto que o outro como John Wayne; e as poses, roupas e gestos de Brigitte Bardot, Audrey Hepburn, Gina Lollobrigida, James Dean, John Travolta, Marlon Brando e Marlene Dietrich em O Anjo Azul continuam a se multiplicar.
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É aqui que a arte dramática transforma o mundo real — e onde antes se distinguia o exterior do interior, sugerindo que o hábito não faz o monge, essa separação clássica quase não tem mais sentido: a “vida interior” não quer mais dizer nada, somos inteiramente nossa superfície, nossa imagem tomou nosso lugar.
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Desde um século surgiram os concursos de imitadores, outrora inconcebíveis — e conta-se que Charlie Chaplin se apresentou incógnito a um desses concursos de imitação do ilustre vagabundo que criara e ficou em segundo lugar.
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Nos anos 1980, no México, alguns meses após o sucesso de Os Embalos de Sábado à Noite, um concurso de imitadores de John Travolta reuniu cinquenta Travoltas mexicanos de cabelos engomados dançando em suor diante de um público exaltado.
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Michel Simon, ao se preparar para filmar Boudu Salvo das Águas sob a direção de Jean Renoir, procurava modelos entre os mendigos parisienses — e encontrou um mendigo que imitava Michel Simon.
X não é mais uma incógnita
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A difusão mundial dos filmes pornográficos coincidiu com a invasão de um novo flagelo, a aids, que plantou sobre o sexo uma bandeira negra, obrigando duas gerações a se restringir e a se proteger — e quanto mais o sexo invade a imagem, mais se torna raro e difícil na vida real, terminando frequentemente na masturbação, conclusão desejada pela nova indústria que nos Estados Unidos gera um faturamento superior ao de todos os outros filmes de ficção.
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Meninos e meninas começam a assistir a esses filmes às escondidas por volta dos 10 ou 11 anos, tornando obsoletas as aulas de educação sexual; o bebê é o grande ausente do pornô.
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No Oriente Médio, grande parte da juventude masculina, privada de acesso ao sexo fora do casamento, deles se alimenta — o que oferece ocasião aos rigoristas de gritar decadência.
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Um estudo aparentemente sério concluiu que o filme “livre”, embora proibido atrás da Cortina de Ferro, contribuiu para a queda do sistema comunista — pois quando o vídeo apareceu nos países da Europa do Leste no início dos anos 1970, os compradores dos primeiros videocassetes assistiam preferencialmente a esses filmes, passando depois a outros, e percebendo assim que o mundo capitalista não era o oceano de miséria que se insistia em lhes descrever.
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A difusão pornográfica modificou ou não o comportamento sexual? — e para melhor ou para pior? — não se sabe; mas também na intimidade tudo se copia, inclusive as contorções e acrobacias inúteis, sem pensar que o segredo mais belo e mais estranho, o alto prazer físico, é regularmente aviltado nessas utopias repetitivas e previsíveis dos tempos modernos.
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A mulher simula o orgasmo e nunca goza, enquanto o homem deve ejacular fora, como se dizia antigamente nos manuais dos confessores; quanto ao sentimento, está fora de campo.
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Agências especializadas organizam viagens que permitem aos turistas assistir, em pequenos grupos, às filmagens — e após a cena, os visitantes podem sentar com os atores, conversar, pedir conselhos.
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A presença da imagem tornou-se tão insistente em cem anos que os seres humanos se comportam agora em relação a ela — quer a imitem quer a rejeitem, o que é também sinal de dependência: a obra-prima tornou-se o déspota, e quem proíbe a televisão de entrar em casa reconhece, ao fazê-lo, a onipotência do que repele.