ROWLANDSON, William. Borges, Swedenborg and Mysticism. Oxford: Peter Lang AG, Internationaler Verlag der Wissenschaften, 2013.
Borges subverte distinções de gênero entre realismo e fantasia, declarando em entrevistas, prólogos e ensaios que a literatura apela à imaginação, que a história é memória e que a experiência literária é tão real quanto qualquer outra experiência.
A metafísica é equiparada ao fantástico, como na resenha de Leslie Weatherhead: os prodígios de Wells ou Poe são comparados à “invenção de Deus” e o unicórnio à Trindade.
Na leitura da tradição mística, contudo, Borges adere com rigor incomum à distinção entre real e fictício, autêntico e inautêntico.
Dante é classificado como poeta visionário, não visionário genuíno; Swedenborg, ao contrário, teria tido visões autênticas e experienciais.
A admiração de Borges por Dante é cristalizada na conferência de Siete Noches, onde a Divina Comédia é apresentada como o maior presente que a literatura pode oferecer.
Borges escolheria a Comédia para resgatar em caso de destruição hipotética de todos os livros (Cortínez, 1986).
Um aspecto central das leituras dantescas de Borges foi negligenciado pela crítica: a afirmação de que Dante não era um visionário, mas um poeta visionário.
Dante não era visionário porque sua visão era voluntária, prolongada demais para ser genuína e condicionada pela fé poética — a “suspensão voluntária da descrença” de Coleridge.
Visão mística autêntica seria espontânea e não solicitada, graça do divino, não construção deliberada.
A extensão da Comédia tornaria impossível sustentá-la como visão mística real.
A afirmação é reiterada em entrevistas a Roberto Alifano e a Willis Barnstone, e no último dos Nueve ensayos dantescos: “a cena foi imaginada por Dante”.
A dimensão poética da Comédia é reforçada pelo fato de Dante ter escrito em verso — impossível teria sido vivenciar o verso como experiência direta.
A obra é ficção literária, artifício, texto poético, não relato de vivência pessoal.
A complicação surge ao contrastar essa posição com a leitura de Swedenborg.
O ensaio biográfico de 1972 “Swedenborg, testigo de lo invisible” é a avaliação mais extensa de Swedenborg na obra de Borges, e nele Swedenborg é apresentado como visionário genuíno.
O ensaio foi publicado como prólogo à edição espanhola de The Essential Swedenborg (Sig Synnestvedt, 1982) e traduzido para o inglês por Richard Howard e Cesar Rennert como “Testimony to the Invisible” (James F. Lawrence, org., 1995).
Swedenborg é descrito como homem que percorreu “este mundo e os outros, lúcido e laborioso”, comparado a Erico o Vermelho em alcance exploratório.
A Comédia é o cume da expressão artística, e os quatro modos de leitura apontados por Dante na carta a Cangrande Della Scala atestam seu caráter de artifício; as obras de Swedenborg, ao contrário, seriam relato direto de experiência genuína, livre de artifício.
A leitura literal da Comédia empobreceria o texto, pois ignoraria os níveis alegórico, moral e místico.
Paul Claudel observou que os espetáculos que aguardam após a morte provavelmente não incluem os círculos infernais, as terraças do Purgatório ou os céus concêntricos de Dante; Borges acrescenta referência análoga a Flaubert.
Dante teria concebido sua topografia da morte como artifício exigido pela escolástica e pela forma do poema.
As obras de Swedenborg dificilmente se prestariam a leitura não literal, pois são expressão genuína de experiência, sem parabola, símbolo ou alegoria deliberados.
O latim seco e meticuloso de Swedenborg é distinto dos recursos retóricos dos místicos sufis, que recorreram a analogias de rosas, embriaguez ou amor carnal para sugerir a união inefável da alma com o divino.
Swedenborg dispensou metáforas porque seu tema era a descrição precisa de regiões ultraterrenas, não o êxtase da alma arrebatada.
Milton recorre a “No light, but rather darkness visible” para evocar o inferno; Swedenborg prefere o rigor do explorador ou geógrafo que registra reinos desconhecidos.
Borges admira a capacidade intelectual, o determinismo e o impulso exploratório de Swedenborg — as mesmas qualidades que o levaram a escrever tratados de mineralogia e metalurgia, projetar aeronaves e submarinos, e elaborar método pessoal para fixar longitudes e tratado sobre o diâmetro da lua.
Os relatos de céu e inferno foram submetidos ao mesmo grau de escrutínio racional que Swedenborg empregava no estudo do mundo natural.
A nota de Conan Doyle (in McNeilly, org., 2005) confunde “latitude” com “longitude” ao se referir ao princípio de navegação estabelecido por Swedenborg.
Yeats observa similaridade de estilo entre os diários científicos e os diários visionários de Swedenborg.
Borges defende Swedenborg contra a incredulidade do leitor, rejeitando como inválidos os argumentos de impostura deliberada ou loucura.
Swedenborg não buscava proselitizar: como Emerson e Walt Whitman, acreditava que argumentos não convencem ninguém e que enunciar uma verdade é suficiente para sua aceitação.
A loucura é refutada pela produção de milhares de páginas metódicas ao longo de quase trinta anos, sem traços de frenesi.
A inclusão de Swedenborg em El libro de los seres imaginarios não contradiz a proclamação de autenticidade de suas visões — uma tensão que o capítulo se propõe a examinar.
A distinção fato/ficção não é absoluta em Borges: o estético — relacionado à poiesis e à imaginação — é via de conhecimento, não mero ornamento literário.
A visão de Lezama Lima de que há gnosis no estético, o conceito blakeano de “Imaginative Energy” como caminho ao divino e o mundus imaginalis de Corbin são referências afins.
Borges afirma que “a salvação do homem exige um terceiro requisito: ser artista” (Blake), e declara a Barnstone: “Estamos criando Deus cada vez que alcançamos a beleza”.
Mualem (2004) e Núñez-Faraco (2009) documentam o interesse de Borges em misticismo como revelação da verdade divina, vinculado a uma percepção estética do mundo.
A relação de Borges com o mundo onírico é epistemológica: sonhar e criar poeticamente são aspectos do mesmo processo, e as visões de Swedenborg se iniciaram em sonhos perturbadores.
Borges retoma a flor de Coleridge retirada do mundo onírico e o paradoxo de Chuang Tzu e a borboleta como exemplos da potência cognitiva do sonho.
“Las ruinas circulares” exemplifica as múltiplas camadas de criação onírica.
Kathleen Raine, em ensaio publicado ao lado do de Borges no volume Testimony to the Invisible (Lawrence, org., 1995), destaca que Blake e Swedenborg situam o universo na mente, verdade também presente nos gnósticos e nos Vedas.
Blake identificou o mundo da Imaginação com a Eternidade e com o espaço que a alma descarnada habita após a morte.
A fluidez entre ficção e realidade em Borges torna problemática qualquer distinção firme entre experiência imaginária e experiência empírica.
No posfácio a El Libro de Arena, Borges admite que o desfecho de “El Congreso” tenta igualar os êxtases de Chesterton e John Bunyan, e que ele “nunca mereceu tal revelação”, mas conseguiu “sonhá-la” — paradoxo que sua própria poética desfaz.
Sonho, invenção e visão correspondem ao mesmo processo: “se você está pensando, inventando ou sonhando, o sonho pode corresponder à visão ou ao sono — isso pouco importa” (Barnstone, 1982).
A experiência de ler é equiparada à experiência de viver: ler Berkeley, Shaw ou Emerson é tão real quanto ver Londres.
A distinção entre “vida real” (dor de dente, viagem) e “vida imaginária” (artes) não se sustenta para Borges.
O jantar regular de Bioy Casares e Borges poderia ser registrado como recordação ou como abertura de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: ambos são fantásticos, textuais, factuais e ficcionais ao mesmo tempo.
Hamlet não é menos real que Lloyd George; Macbeth não é menos real que o jornal do dia (Burgin, 1998).
A questão central permanece: por que Borges traça distinção tão firme entre as experiências reais de Swedenborg e as ficcionais de Dante, se em toda expressão humana experiência é experiência, seja de viagem física ou imaginária?
A resposta exige examinar a avaliação de Borges de outros escritores de visão mística e escatologia, em especial a presença da doutrina que ele percebe pairando sobre eles.
A resenha de After Death, de Leslie Weatherhead, condena o teólogo inglês por mediocridade literária, por ser “estimulado por leituras piedosas” e por produzir “conjeturas semiteosóficas” (1974).
A pobreza estética de Weatherhead indica pobreza metafísica e, sobretudo, ausência de experiência genuína: o texto é derivativo, inautêntico, não experiencial.
Borges reafirma que a metafísica é ramo da literatura fantástica, listando como “culpados omitidos” de seu livro de ficção fantástica: Parmênides, Platão, João Escoto Erígena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley.
Céu e inferno derivam da imaginação e são, ainda assim, reais — eis o paradoxo que explica incluir os anjos e demônios de Swedenborg em El libro de los seres imaginarios e ao mesmo tempo proclamar a autenticidade de suas visões.
O livro Extraordinary Tales (1973), de Borges e Bioy Casares, inclui breve texto atribuído a “The False Swedenborg” (1873), cuja fonte não foi localizada — possivelmente um dos muitos textos inventados da dupla.
Os anjos têm estatuto ontológico indefinido em Borges: são criaturas da imaginação, mas sua persistência no imaginário humano lhes confere alguma realidade.
O ensaio de 1926 “A History of Angels” descreve a sobrevivência dos anjos enquanto todos os outros monstros (tritões, hipogrifos, quimeras, unicórnios, dragões, lobisomens, ciclopes, faunos, basiliscos, semideuses, leviatãs) desapareceram.
Norah Borges, pintora cuja influência na carreira literária do irmão foi estudada, pintava anjos e supostamente mantinha conversas com eles na infância.
A abordagem é marcadamente junguiana: os anjos pertencem à psique, mas a psique se estende a dimensões transpessoais e atemporais, operando de modo extrínseco ao ego individual.
Borges era leitor assíduo de Jung, referenciado em “Nathaniel Hawthorne” (1974) e em “Kafka y sus precursores” (1974), além de El libro de los seres imaginarios.
O paradoxo se aprofunda: Borges elogia as visões de Swedenborg e despreza as de Weatherhead sob o pressuposto de que as primeiras são genuínas e as segundas apenas reproduzem dogma teológico estabelecido.
O critério de autenticidade reflete a posição “livre-pensadora” ou “agnóstica” de Borges — termos que ele mesmo emprega regularmente.
Borges descarta os místicos espanhóis, incluindo João da Cruz, por adesão doutrinária: João da Cruz teria apenas “seguido o padrão do Cântico dos Cânticos”.
Pascal é também derrogado, com base no próprio Swedenborg: Pascal pertenceria aos cristãos que “supõem que o céu é uma recompensa e o inferno um castigo” e “não sabem falar com os anjos”.
Borges relata a Barnstone duas experiências místicas pessoais, indizíveis, espontâneas e sem fonte textual identificável — sentimento de viver fora do tempo, “arrasador, assombroso”.
A experiência mística autêntica deve, para Borges, ser livre de influência para brilhar com autenticidade — mas isso é uma contradição em seus próprios termos, já que ele afirma que toda grande literatura é rearticulação de símbolos perenes.
A hipótese central do capítulo: a distinção de autenticidade é uma cortina de fumaça; o que está em jogo não é julgamento metafísico sobre a substância do céu ou a ontologia dos seres angélicos, mas o iconoclasmo inveterado de Borges, sua desconfiança da doutrina e seu amor pela heterodoxia, pelos hereges e pelas heresias.
A doutrina como dogma representa para Borges negação da vontade individual e da liberdade criativa em todas as esferas.
A doutrina política entretém ou, no caso de Juan e Evita Perón, apenas entretém os ignorantes; no caso do nazismo, leva a atos de brutalidade.
A doutrina filosófica é “mero palpite” (Barnstone, 1982).
A doutrina teológica, aliada à fé cega, conduz à intolerância — “nenhuma Igreja, católica ou protestante, jamais foi tolerante” (Burgin, 1998).
A admiração de Borges pela Comédia deriva de sua estética apesar da teologia: o conceito religioso de prêmios e castigos nunca foi compreendido por ele (Sorrentino, 2001).
Nos Nueve ensayos dantescos (1989), Borges elabora o grau em que Dante empurra os limites da ortodoxia a ponto de flerte com a heresia.
A motivação central da Comédia, para Borges, é a união não com Deus, mas com Beatriz.
A consciência de Dante de que o encontro era imaginário distorceu a visão: daí os detalhes atrozes — o desaparecimento de Beatriz, o ancião que toma seu lugar, a fugacidade do sorriso e do olhar, o eterno desvio do rosto.
Longfellow (versão de 1867) traduziu os versos que deixam transparecer o horror do encontro imaginário.
A dimensão patética da Comédia revela o amor terreno e humano de Dante sobreposto ao amor divino, especialmente na inveja identificada por Borges na representação de Paolo e Francesca.
Beatriz existiu infinitamente para Dante; Dante, muito pouco ou nada, para Beatriz.
Dante construiu a tripla arquitetura do poema para inserir nele o encontro com Beatriz — e o que aconteceu foi o que costuma ocorrer nos sonhos: manchado de tristes obstáculos.
Paolo e Francesca, unidos para sempre no Inferno (“questi, che mai da me non fia diviso”), são emblemas obscuros da alegria que Dante não alcançou — “com amor apavorante, com ansiedade, com admiração, com inveja”.
Em Siete Noches, Borges reitera que o Inferno compartilhado por Paolo e Francesca deve ter sido, para Dante, uma espécie de Paraíso.
Borges escreve com paixão sobre o amor e o respeito de Dante por Virgílio, Homero, Horácio, Ovídio e Lucano, e sobre a profunda tristeza de Dante ao reconhecer o banimento deles ao nobile castello.
Dante sabe que Virgílio é alma perdida; quando Virgílio anuncia que não poderá acompanhá-lo além do Purgatório, Dante o saúda com os mais altos epítetos e fala do “grande amor e do longo estudo” que o levaram a buscar seu volume.
Virgílio é figura essencialmente triste, condenado para sempre ao nobile castello “cheio da ausência de Deus”; a Dante será permitido ver a Deus e compreender o universo (Alifano, 1984).
Ao compor a Comédia e agir como juiz ao condenar Virgílio à ausência de Deus, Dante se perturbou profundamente com seu próprio estatuto quase divino.
A ideia panteísta de um Deus que é cada uma de suas criaturas é uma heresia se aplicada à realidade, mas indiscutível quando aplicada ao poeta e sua obra.
Para ocultar sua onipresença, Dante se incluiu como personagem da Comédia e fez suas reações divergirem das decisões divinas — exceto nos casos de Filippo Argenti e Judas.
Dante se viu dilacerado entre a necessidade de aderir à ortodoxia e o desejo de operar com liberdade poética, estética e metafísica.
A invenção do limbo para as almas pré-cristãs elevadas (os poetas clássicos) ilustra essa tensão: Dante quis honrar Roma, mas “insistir demasiado no mundo clássico não convinha a seus propósitos doutrinais” (Guido Vitali, citado por Borges).
Por razões dogmáticas, Dante foi obrigado a situar seu nobile castello no Inferno.
Os argumentos centrais de Borges sobre Dante revelam o mesmo desprezo pelo doutrinário que se manifesta em sua rejeição das visões de João da Cruz e da escatologia de Weatherhead.
A apreciação estética de Dante por Borges reside precisamente na tensão entre doutrina e originalidade.
Em contraste com sua posição habitual — de que originalidade raramente é valorizada, como atestam a inclusão de histórias alheias em seus contos, o reconhecimento de que “Las ruinas circulares” reescreve “El Golem” e a afirmação de que “sou decididamente monótono” (prólogo a El informe de Brodie) —, em matéria de metafísica e misticismo a originalidade é valor precioso por sua resistência ao dogma.
A presença de Swedenborg em Borges é profunda e pouco estudada, manifestando-se na inclusão de extratos em Historia Universal de la Infamia e em El libro de los seres imaginarios, e na adumbração das visões de Swedenborg em numerosos contos.
A obra de Borges é atravessada por dois polos: a inevitabilidade do esquecimento ou aniquilação e a possibilidade de continuidade após a morte.
Em entrevistas tardias, Borges expressa desejo firme de aniquilação: “estou farto de mim mesmo” e “sou ganancioso de morte” (Barnstone, 1982).
A leitura de Platão e outros filósofos revela curiosidade sobre a persistência da alma e a transmigração; o protagonista de “Delia Elena San Marco” relê o Fédon para entender “essas coisas”.
A posição agnóstica de Borges não é apatia espiritual, mas abertura ao numinoso: a fé, para ele, é crença em matéria sobre a qual não há conhecimento, e assim limita a imaginação.
Seria restritivo aderir a uma doutrina específica de vida após a morte, a menos que, como Swedenborg, se tenha visitado tal reino.
“Ser agnóstico significa que tudo é possível, inclusive Deus, inclusive a Santa Trindade. Este mundo é tão estranho que qualquer coisa pode ou não acontecer” (Shenker, 1971).
A questão de James Lawrence, editor de Testimony to the Invisible, é que para Borges o critério de autenticidade reside na integridade estética do autor e do texto, não na experiência em si.
Lawrence chega a reivindicar Borges como “swedenborgiano”, afirmando que Borges acreditava nas jornadas espirituais de Swedenborg mais profundamente do que muitos artistas e poetas que expressaram admiração sem explorar as mesmas realidades com igual convicção.
A definição de “swedenborgiano” não implica filiação a nenhuma igreja swedenborgiana: Eugene Taylor (1997) distingue os membros da denominação cristã dos leitores ávidos, como os transcendentalistas da Nova Inglaterra, que usavam as ideias de Swedenborg para corroborar sua própria jornada interior.
Leitores familiarizados com Borges sorririam da ingenuidade de Lawrence ao supor que Borges era crente em tradição teológica particular, mas a leitura é sustentada pela linguagem e pela forte presença de Swedenborg na obra borgiana.
A questão paradoxal no centro da leitura borgiana dos místicos é que realidade e artifício são indistinguíveis, texto e metatexto são ambos texto, Hamlet é tão real quanto Bioy Casares.
Seguindo o Borges que afirma não haver diferença entre fato e ficção, Dante, Weatherhead e o Aleph seriam tão autênticos quanto Swedenborg.
Seguindo o Borges que afirma que João da Cruz apenas parafraseia o Cântico dos Cânticos, há uma ordem separada de hermenêutica, e o Aleph — apesar de seu brilho numinoso — seria imitação e, portanto, inautêntico.
O julgamento, como sugere Lawrence, reside na “sólida linhagem” da epistemologia do autor e do texto, não na experiência enquanto tal.
Uma colega de Rowlandson atesta que a leitura do parágrafo de “O Aleph” em que o narrador tenta vocalizar a visão a afetou de modo profundo e “espiritual”.
A apreciação da mimese — descrição real de experiência sem viés de artifício — é, em essência, um julgamento estético: Borges como leitor de místicos não exige prova empírica de suas experiências, mas persuasão de que a visão é genuína.
Se Swedenborg é convincente, é porque seus textos são suficientemente persuasivos precisamente por sua falta de recursos retóricos, artifício e doutrina.
Borges resume isso na descrição do estilo mimético de seu amigo e místico Xul Solar: “ele me disse que se considerava um pintor Realista, pois as coisas que pintava eram o que via em suas visões” (Alifano, 1984).
O paradoxo se resolve: o realismo é ficção para Borges, mas também é plenamente operacional na teoria peculiar e desconcertante da mimese da imaginação — Swedenborg, para Borges, é um Realista do Fantástico.