Ponte de Madeira

BLANCHOT, Maurice. L’Entretien infini. Paris: Gallimard, 1969.

Dom Quixote inaugura a era da literatura como extravagância ao se fiar ingenuamente no movimento de narrar

A loucura do Cavaleiro é a mesma de todos: ele leu muito e acredita no que leu, decidindo viver rigorosamente à maneira dos livros
Pela primeira vez, tem-se uma obra de criação que se dá deliberadamente como imitação
O herói, personagem de ação, realiza sempre uma reflexão, sendo ele mesmo um duplo, e seu texto é uma referência a outros livros

Há uma loucura maior de Cervantes do que a de Dom Quixote

Cervantes não desce à rua para praticar a vida dos livros; permanece em sua livraria, escrevendo sem viver, agitar-se ou morrer
Ele espera provar algo ao se tomar por seu herói, que por sua vez se toma não por um homem, mas por um livro, pretendendo não se ler, mas se viver
Trata-se da loucura risível e perversa dissimulada por toda cultura, sua verdade oculta sobre a qual ela se edifica majestosamente e em vão

O comentário de um livro que é ele mesmo um comentário de outros livros leva a uma situação de repetição infinita

Escreve-se um comentário que se eleva à obra publicada, atraindo por sua vez outro comentário, e assim sucessivamente
Marthe Robert conduz a uma interrogação dupla: o que é uma palavra de comentário e por que se pode falar sobre uma palavra, a menos que se considere a obra incapaz de falar por si mesma?
Pergunta-se também o que são essas obras de criação que seriam sua própria exegese: revelam um empobrecimento da literatura ou estão mais próximas da enigma literário?

A palavra do comentário visa repetir a obra, apreendendo nela a repetição que a funda como obra única

Essa repetição não se reduz à imitação de um modelo interior ou exterior (outro livro, a vida, o projeto mental do autor)
A reduplicação supõe uma duplicidade: a obra diz algo ao calar algo (não por afetação, mas porque a literatura não suporta esoterismo exterior)
Há na obra um vazio dela mesma que a constitui, uma distância inexpressa a partir da qual ela tende irresistivelmente a se redizer
A obra exige a palavra infinita do comentário, onde, separada de si pela análise, espera que cesse o silêncio que lhe é próprio

A repetição do livro pelo comentário é um movimento que introduz uma nova palavra no vazio da obra, pretendendo preenchê-lo

Se o comentário obstrui todos os interstícios, completa a obra mas a torna muda, suprimindo seu espaço de ressonância
Se o comentário se contenta em repetir a obra a partir da distância que é sua reserva, deixa o vazio vazio, designando-o de longe ou traduzindo sua ambiguidade
A necessidade de repetir não pode ser eludida, pois não se acrescenta à obra nem é imposta apenas pelos hábitos de comunicação social

No tempo da epopeia, o redobramento se realizava no interior da obra pelo modo de composição rapsódica

A rapsódia é a repetição perpétua de episódio em episódio, desenvolvimento no lugar, ampliação interminável do mesmo
Cada rapsodo não é um reprodutor fiel, mas aquele que leva adiante a repetição, preenchendo vazios ou alargando-os com novas peripécias
O crítico é uma espécie de rapsodo a quem se confia, após a obra feita, o poder de repetição que ela tem de suas origens
O crítico é também o bode expiatório enviado aos confins do espaço literário, carregado de todas as versões faltosas, para que a obra única (incompleta e provavelmente inexistente) se afirme nos arquivos da cultura

As obras modernas que seriam seu próprio comentário (como Dom Quixote e O Castelo) tornam difícil ou vão o exercício de outro comentário

Quanto mais uma obra se comenta, mais ela chama comentários; quanto mais mantém relações de reflexão (redobramento) com seu centro, mais se torna enigmática
A leitura nunca se satisfaz com o que lê, substituindo incessantemente um texto por outro, devido à confrontação do relato com todos os relatos do mesmo tipo que ocupam previamente a área literária
Marthe Robert mostra que o Agrimensor não percorre terras imaginárias, mas o imenso espaço da literatura, imitando e refletindo todos os heróis que o precederam
O Castelo é um palimpsesto onde se leem todas as versões de uma aventura milenar: K. é herói ora de um romance de costumes, ora de um romance-folhetim, ora de um conto de fadas, até encontrar seu verdadeiro papel de repetidor da Odisseia e sucessor de Ulisses

O espaço do Livro para Kafka, por sua tradição judaica, é um espaço sagrado, duvidoso, esquecido e de interrogações ilimitadas

No judaísmo, o que se encontra ao buscar a verdade e regras de vida não é o mundo, mas um livro, o mistério e o mandamento de um livro
Tudo parte de um texto e tudo retorna a ele: uma biblioteca não apenas universal, mas que ocupa o lugar do universo
Um escritor na situação de Kafka não pode escapar à questão de como, literato sem mandato, pode entrar no mundo fechado (sagrado) do escrito
Ele precisa ir até a fonte do escrito para engajar uma relação direta com a palavra originária, mas só pode fazê-lo já falando (escrevendo), arriscando obscurecer as relações da Palavra e de seu Sentido

Não se pretende propor uma nova interpretação de O Castelo, mas apenas notar dois pontos

Escrevendo e se perguntando sobre o escrever, Kafka não se mede primeiro com o espaço acadêmico da epopeia de Homero, mas com três mil anos de escrita judaica
Embora O Castelo não tenha por assunto explícito o mundo prévio dos livros, ele detém a questão da Escritura em sua própria estrutura: o essencial da peregrinação de K. não é ir de lugares a lugares, mas de uma exegese a uma exegese, de um comentador a um comentador

O Castelo é constituído por uma série distendida de versões exegéticas sobre a própria possibilidade da exegese

Cada momento exige uma glosa interminável; cada interpretação dá lugar a uma reflexão (midrash halachah) e a uma narração (midrash haggadah) que deve ser interpretada em diferentes níveis
Se o livro é inacabado e inacabável, é porque se atola nos comentários
K. não morreria de sua bela morte, mas de uma morte exegética, do comentário de sua morte, desde que pudesse discutir antecipadamente todas as interpretações possíveis desse fim
Na noite última do relato, K. está diante não de seu salvamento, mas de uma exegese do salvamento, à qual só pode corresponder com seu cansaço infinito, medida de uma palavra sem fim

O Castelo detém como seu centro a relação agente e não esclarecida do mais interior e do mais exterior

Ele detém o princípio de toda ambiguidade e a ambiguidade como princípio (a diferença do idêntico, a não-identidade do mesmo)
Todas as hipóteses sobre o livro parecem tão justas quanto impotentes, desde que preservem e prolonguem seu caráter infinito
De certa forma, doravante todos os livros passam por este livro

O vazio (o neutro) não está situado no castelo como lugar inacessível, mas está distribuído igualmente em todo ponto do relato

As designações supremas (Graça, Gott, Transcendência, Olimpo) decepcionam, pois o Castelo é sempre infinitamente mais e infinitamente menos do que isso
O que está acima da Transcendência e abaixo da Transdescendência é aquilo diante do qual toda avaliação decai, que torna indiferente toda possibilidade de avaliar
Escolhe-se nomear isso provisoriamente de neutro, embora nomear o neutro seja dissipá-lo (mas necessariamente em benefício ainda do neutro)

A soberania no Castelo é neutra, limitando-se a registrar os fatos e os julgamentos com neutralidade e passividade

Marthe Robert observa que a potência soberana não é transcendente nem imanente, é neutra
O neutro não pode ser representado, simbolizado nem mesmo significado, embora esteja em toda parte, como o ponto de fuga infinito a partir do qual a palavra do relato recebe e perde sua perspectiva
Se todos pertencem ao Castelo (como diz Olga), então não há Castelo
O fato de nomear o neutro não pode ficar sem consequências, embora um só falante jamais consiga nomeá-lo; é preciso pelo menos dois para dizê-lo, pois quem o diz é sempre o outro